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Download Free PDF200 CITATIONS SUR L'ART, LES OEUVRES D'ART ET LES BEAUX-ARTS Par Antoni Gelonch-Viladegut Pour la Collection Gelonch ViladegutNour Ma Vievisibility

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“Les Cahiers du Tout-Monde” 2, juillet 2022, Édouard Glissant, l’écriture et les arts, dir. Loïc CérySara Aggazio

Studi francesi, 2023

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Spirale : Arts • Lettres • Sciences humaines, 2009

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Mémoire / master thesis, 2021

C’est suite à la demande de son ami, Frédéric Melchior Grimm que Denis Diderot, alors en pleine écriture de l’Encyclopédie commence à écrire les Salons en 1759. D’abord invité comme amateur à décrire les oeuvres pour son ami, les Salons vont devenir un travail bi- mensuel qui sera transmis sous un format épistolaire aux lecteurs de la Correspondance littéraire. Pris au jeu et intéressé, Denis Diderot ne va pas seulement décrire l’art mais bien écrire l’art : sa propre théorie artistique et esthétique développant au fil des années des critères d’évaluation qui lui permettent de juger les oeuvres objectivement. Les Salons prennent alors au fur et à mesure du temps des allures de commentaires prescriptifs, visant aussi bien le travail des artistes — comment bien peindre pour faire de la grande peinture —, que les jugements des spectateurs et critiques — quels oeuvres apprécier, pourquoi, selon quels critères. C’est au cours du Salon de 1765 et encore plus spécifiquement dans Les Essais sur la peinture de la même année que ce discours apparaît. Mais le philosophe n’en reste pas là, il énonce un dessein à la peinture : instruire l’âme de l’homme. Cette éducation passe par la formation du goût, des sentiments et de la moralité. Bien que personnels ces trois éléments trouvent une unité, une équivalence aussi bien dans le jugement donné que dans l’âme de celui qui juge. Est moral et éduqué l’homme de bon goût et de bon sentiment. Ce développement personnel permettra alors une répercussion sur la société, de façon collective.

downloadDownload free PDFView PDFchevron_rightREVUE IVOIRIENNE DES ARTS ET DE LA CULTUREDyhie Assanvo

Étude comparative de la formation des nominaux pluriels dans deux langues kwa de Côte d’Ivoire : agni et n’zima, 2016

Cette analyse est une étude comparative de l’agni et du n’zima dans la formation des noms pluralisés. Pour ce faire, nous partons des travaux de recherche de Bogny (2009), Assanvo (2012), Kossonou et Ehilé (2014), dont les recherches ont permis de comprendre davantage le mécanisme de formation du pluriel des noms dans des langues kwa de Côte d’Ivoire. Au regard des faits évoqués dans cette analyse, il semble que l’un des points d’accord de la pluralisation dans les deux langues soit une pluralisation par préfixation en /N_/ avec des contraintes phonologiques propres à chaque langue. Outre la préfixation en /N_/, le n’zima connait une pluralisation en /a_/ selon que la consonne initiale a le trait sémantique [-sonorant]. En ce qui concerne le pluriel par suffixation, elle n’est l’apanage exclusif d’aucun des parlers. D’ailleurs, les deux langues ont adopté la même forme, à savoir /ma/, bien qu’au singulier, l’on a /ba/ pour l’agni et /li/ pour le n’zima. Par ailleurs, une comparaison du pluriel par postposition dans les deux langues permet de comprendre que l’agni applique le principe d’économie linguistique. En effet, au regard de la règle de réécriture, dans la formation du pluriel, le n’zima conserve la forme de base en y ajoutant le morphème du pluriel. À ce titre, nous avons : NP = (PLUR) + Nom + DEF + PLUR. Cependant, en agni, l’on a NP = (PLUR) + Nom + PLUR. La conséquence d’un NP pluralisé avec éjection du DEF continue d’alimenter le débat ; car certains chercheurs dont Bogny (2009) soutiennent que le pluriel est d’office défini. À la suite de cette étude portant sur la pluralisation, nous nous sommes intéressés aux préfixes /N_/ observés dans le pluriel et la négation. Cette réflexion a engendré une analyse morphophonologique de l’archi-nasale /N_/ en agni indenié.

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2016

Le règne presque nominal de Stanislas Leszczynski en Lorraine n'a pas été marqué par des événements politiques de première importance. Le sort du duché que sa dynastie a abandonné pour le trône impérial a été définitivement décidé avant l'arrivée du vieux roi de Pologne. Son règne, beaucoup plus long qu'on ne pouvait alors le prévoir, de 1737 jusqu'à 1766, n'était qu'une période de transition, pendant laquelle le petit pays indépendant apprenadt à être une des provinces de la grande France1. • Stanislas a dû renoncer à ses ambitions politiques et se soumettre aux intendants de son gendre, Louis le Bien-Aimé. Pour compenser l'absence de prérogatives monarchiques, il s'est concentré sur les problèmes sociaux, culturels et artistiques de son pays. Le roi, lui-même écrivain et peintre2, a attiré à sa cour plusieurs personnages intéressants, parmi lesquels se trouvaient des célébrités de premier rang: Montesquieu et Vol-taire3. II n'est point nécessaire d'énumérer toutes les actions de Stanislas en faveur de sa nouvelle patrie. Pourtant, il vaut la peine de mentionner certaines institutions fondées par lui qui existent jusqu'à présent, comme la Société Royale des Lettres et des Sciences, devenue Académie de Stanislas, la première bibliothèque publique de Nancy, ou l'université, transférée de Pont-à-Mousson à Nancy. En somme, Stanislas vit dans la

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Gradhiva, 2021

La selection des ecrits de Jean Laude publiee sous la direction de Laurence Bertrand Dorleac et de Jean-Louis Paudrat temoigne de la richesse des analyses et des pistes qu’il a ouvertes, tout en invitant a reperer des recurrences, des approfondissements, parfois des obsessions, de texte en texte, sur une quarantaine d’annees, de 1946 a 1985. Il y a potentiellement un biais dans la publication et plus encore dans la reception d’ecrits parus sur une aussi longue periode, toute une carriere : o...

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Les encensoirs en mélanges cuivreux auvergnats : origines, symboliques et état d’ une recherche en cours, 2019

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This paper sheds new light on an arthurian recueil written by (or for) Jacques d'Armagnac at the end of the 15th century. There are not one but two versions of it. The contribution shows also the posterity of the text, which was translated twice in the 16th century (from French to Italian, and then back from Italian to French)

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2016

Type de publication : Chapitre d'ouvrage Ouvrage : La Renaissance. Études d'art et de poésie Pages : 237 à 238 Collection : Bibliothèque du XIX siècle, n° 42

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ETC, 2010

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Pour parler aujourd’hui d’arts visuels et d’architecture, et d’un dialogue possible entre eux, ils faut dépasser quelques difficultés préalables. Difficultés d’ordre méthodologique, et culturel lié aux conditions même de la recherche. Avancer l’hypothèse qu’il puisse exister un terrain commun d’échange entre art et architecture fait naître une certaine crainte. Comme si le fait même d’envisager un contact entre ces deux domaines pouvait leur nuire et les affaiblir, en particulier pour l’architecture. Depuis longtemps les artistes et architectes préfèrent rester dans leur domaine respectif. Cette prudence est peu compréhensible si l’on considère qu’aujourd’hui beaucoup d’artistes et d’architectes travaillent sur des matériaux et avec des techniques fortement contaminés par les autres champs disciplinaires. Quelque chose est advenu depuis que Le Corbusier affirmait –avec une simplicité et une clairvoyance qui aujourd’hui passerait pour suspecte – que l’architecte devrait être un très bon connaisseur d’art. Cependant, les recherches sur les rapports entre architecture et arts visuels, dans la modernité, n’est pas un fait nouveau ; de plus, cette recherche enrichit une tradition complexe qui loin de nuire à l’autonomie et à la spécificité de l’architecture, a su par exemple révéler le caractère complémentaire des expériences artistiques et architectoniques des premières décennies du XXe siècle. Les grands historiens de l’architecture moderne, de Pevsner à Behrendt, de Gedion à Zevi, de Argan à Tafuri, de Benevolo à De Fusco, ont en fait révélé – à des moments différents, pour des positions et des finalités distinctes – les liens étroits et denses des poétiques figuratives et architectoniques qui se cachaient derrière chaque mouvement artistique. Est-il encore possible – bien que la situation soit très différente au regard du passé et par certains aspects plus problématique – de retrouver une série de correspondances entre le projet d’architecture et les arts visuels de manière à mettre en évidence, pour la même période, l’existence de recherches communes, ou, pour le moins, des lieux communs d’inspiration ? Est-il permis de penser que, par analogie au passé, de pareilles recherches puissent enrichir et rénover aussi bien les outils critique et cognitif en notre possession que les pratiques artistiques ?

downloadDownload free PDFView PDFchevron_rightÉdition et analyse du "Florius de Arte Luctandi", BNF Lat. 11269Emeline Baudet

Je remercie Mme Joëlle Ducos pour m'avoir assistée et conseillée tout au long de cette année universitaire, en particulier sur les questions de di usion des savoirs au Moyen-Âge et de traduction latine ;

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Faune, fais-moi peur!, 2018

En 1949, Pablo Picasso installe son atelier dans une ancienne distillerie de l'antique cité des potiers, à Vallauris. Son voisin Robert Picault (1919-2000), potier, mais aussi photographe et cinéaste amateur, devient l'un des témoins privilégiés de l'activité polymorphe de l'artiste. De l'amitié qui les lie naissent des oeuvres céramiques, mais surtout des centaines de photographies, ainsi que des films. L'une de ces séries de photographies met en scène tout un monde de semi divinités, faunes, nymphes et centaures, qui ont pris forme dans la main de Picasso, à partir de la terre de Vallauris. Cette bacchanale plastique a trouvé sous la plume d'André Verdet (1913-2004), un autre ami fidèle de l'atelier, une échappée poétique. C'est ainsi qu'est né l'ouvrage Faunes et nymphes de Pablo Picasso, où sont reproduites les photographies de Robert Picault. Issu de l'alliance de trois regards, le livre apporte un éclairage critique mais surtout poétique sur un ensemble peu mis en avant de la production de Picasso, à savoir toutes les céramiques plastiques de petite taille réalisées à Vallauris, et montre l'étonnante multiplicité de ces créations, à la croisée de la sculpture et de la céramique. A travers une mise en abyme vertigineuse, Verdet met en scène la figure démiurgique de Picasso, qui, tel Pygmalion, a su insuffler la vie aux êtres les plus essentiels du mythe méditerranéen, dominé par la figure du faune. Ce livre témoigne ainsi d'un moment d'euphorie autour de la magie du jeu picassien, entre le plan et le volume, le noble et le prosaïque, le mythologique et le vulgaire. La forme, sans cesse renouvelée, explore à travers les médiums les plus divers les potentiels d'une oeuvre ouverte.

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Conclusions du colloque "Art et artistes dans l’espace haut-marnais (xive-début xxe siècle)", Chaumont, AD52, 18-19 octobre 2014. A paraître dans Les Cahiers haut-marnais.

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Docteur en Médecine, ancien médecin anesthésiste-réanimateur, ancien médecin légiste. Diplômé d'anthropologie (Caen). Chercheur associé au Laboratoire d'anthropologie Anatomique et de Paléopathologie de Lyon (L2APLyon). Anthropologue bénévole au Musée départemental d'archéologie du Val d'Oise (Guiry en Vexin).

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