Introduction Du Livre "L'espace Cinématographique"

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Abstract

Pour ce qui est de son rapport à l’espace, on ne saurait nier le fait que l’art cinématographique s’inscrit en partie dans le vaste héritage des systèmes de représentation qui ont précédé son avènement, au premier rang desquels la peinture, le théâtre et la photographie. Mais cela ne doit pas recouvrir le fait que le cinéma a également développé des formes et des « idées esthétiques » de l’espace qui lui sont propres, assumant ainsi la fonction, pour les hommes de son temps, de donner à éprouver et à penser des dimensions de leur espace vécu qui seraient inexprimables en dehors de ses images et de ses sons. Comment les films organisent-ils l’espace qui leur est spécifique ? Quels effets et quelles significations produisent-ils par cette opération ? Comment l’espace est-il perçu/construit/éprouvé par les spectateurs ? Que pouvons-nous retirer du cinéma pour penser l’espace de nos vies ? Ce livre a été conçu comme une tentative d’approfondissement du rapport singulier à l’espace que nous fait expérimenter le cinéma. (...) L’espace au cinéma ne sera donc pas considéré comme un motif stable représenté par le film, et disponible pour la vue uniquement (dans la lignée d’une conception optique-systémique de l’espace qui pourrait être commune à tous les arts visuels), mais comme un phénomène dynamique produit par le film, et engageant le corps du spectateur. Il sera étudié comme une puissance plastique autonome, directement liée à la nature des images filmiques, à leur mouvement, à leur être-sonore, et à leurs rapports de succession. C’est pour penser cette conception-là de l’espace cinématographique que sera introduit et développé dans ce livre le concept d’« image-espace ». Si une place importante sera aménagée à l’analyse de films contemporains, l’ensemble des développements à venir sera aussi l’occasion d’ébaucher une histoire générale de l’évolution des formes et des techniques cinématographiques dans le rapport qu’elles entretiennent avec l’espace. On pourra ainsi observer que la composante spatiale du cinéma a constitué, pour chaque évolution significative des procédés expressifs de cet art, un moyen de rupture déterminant avec les représentations qui la précédaient ; on peut avancer, de ce point de vue, que l’espace filmique constitue une notion clé, autour de laquelle s’articule toute l’histoire du cinéma.

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Ceci est la version originale d'un article publié de manière incorrecte précédemment dans R. Hurley (dir.), La poétique du divin. Ste-Foy, Presses de l’Université Laval, 2001, p. 61-86. Il s'agit en effet d'une interprétation basée sur une analyse sémiotique greimassienne du film de Stanley Kubrick. Malheureusement dans l'édition papier, les symboles propres de la sémiotique n'avaient pas été reproduits (erreur d'édition).

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Cahiers de géographie du Québec, 2015

Tous droits réservés © Cahiers de géographie du Québec, 2015 Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne.

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L’article vise a eclairer la place et le role des cartes, SIG, bases de donnees geographiques et autres geodispositifs qui apparaissent au cinema. Apres une introduction theorique et bibliographique suivie d’une definition, un cadre typologique est propose pour decrire les geodispositifs que l’on trouve dans les films, a partir de la collection rassemblee dans un blog collectif. Les differents types sont listes et illustres par des exemples precis de films. Une analyse des geodispositifs proprement cinematographiques precede une conclusion sur le double apport d’une analyse de ce type pour le cinema et la cartographie.

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Cinémas: Revue d'études cinématographiques, 2005

Les descriptifs que les premiers « fabricants » de vues animées publient dans leurs catalogues sont des textes scripturaux produits sur la base d'un texte iconique préexistant. Ce sont des textes fonctionnels davantage que fictionnels, qui visent à traduire au mieux, au moyen du langage verbal, le contenu et, à la fois, l'esprit d'un film. Une fois que l'effet novelty du cinématographe se serait estompé, l'écriture plus proprement « littéraire » allait bientôt reprendre ses droits, d'autant plus que, dans sa phase d'institutionnalisation, le cinéma allait devenir narratif. Le « catalogueur » allait ainsi être amené à se transformer en « publirédacteur », pour produire des textes « novellisés » qui seraient plus respectueux du média scriptural.

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downloadDownload free PDFView PDFchevron_rightL’image-espace : propositions théoriques pour la prise en compte d’un « espace circulant » dans les images de cinémaAntoine Gaudin

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The issue of space offers a fertile starting point for exploring and deepening a power of film so far neglected by classical theory. Following the books of Gilles Deleuze (L’image-mouvement et L’image-temps), it seems that one of the major current tasks of film aesthetics could be to think an “image-espace cinema”: a cinema that would make the space not just a background, a pattern or an actant, but at the same time, an important existential issue and a critical material of its own plastic composition. This requires developing new theoretical tools, that would less depend on the pictorial or theatrical categories, as on the “grammar” specific to the classical narrative and editing, and more closely linked to the basic powers — cineplastic and rhythmic — of moving pictures. This new paradigm entails that filmic space has no permanent substance: it is never given as a stable object, a fixed form. On the contrary, space is the subject of constant shaping, circulating through the images of the film.

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