Hồ Biểu Chánh (1885-1958) - THỤY KHUÊ

Thụy Khuê

Hồ Biểu Chánh (1885-1958)

Nhà văn khai sáng nền tiểu thuyết hiện đại Việt Nam

Tiểu sử

Hồ Biểu Chánh, tên thật là Hồ Văn Trung, tự Biểu Chánh, sinh ngày 1/10/1885 tại làng Bình Thành, tỉnh Gò Công và mất ngày 4/9/1958 tại Phú Nhuận (Sài Gòn). Từ 8 đến 12 tuổi học nhữ nho, 13 tuổi học trường tiểu học (Pháp-Việt) tổng Vĩnh Lợi, rồi lên trường tỉnh Gò Công, tiếp đến trường trung học Mỹ Tho (1902-1903), rồi lên Sài Gòn học trường Pháp Chasseloup-Laubat (1904-1905). Năm 1905 đậu bằng thành chung. 1921, đậu Tri huyện. 1927 lên Tri phủ. 1936 thăng Đốc Phủ sứ. 1941 đắc cử Nghị viên thành phố Sàigòn. 1946 làm cố vấn cho bác sĩ Nguyễn Văn Thinh lập chính phủ Nam Kỳ tự trị...

Bắt đầu nghề văn từ 1906, bằng cách học thêm chữ nho để dịch truyện Tầu in báo. Năm 1910, in U tình lục, văn xuôi, phóng tác đầu tiên, từ truyện Tầu. 1912 xuống làm việc ở Cà Mau, viết Ai làm được, tiểu thuyết hư cấu đầu tiên. 1913, đổi lên Long Xuyên, viết cuốn tiểu thuyết thứ nhì Chúa tầu Kim Quy, phỏng theo Le Comte de Monte-Cristo của Alexandre Dumas. Trong thế giới đại chiến thứ nhất (1914-1918) mọi việc đình trệ, hai tác phẩm đều nằm đợi. 1917, ông làm "Đại Việt tạp chí" ở Long Xuyên. Rồi 1918, ông trở lại Gia Định (Sài Gòn) viết cho các báo Quốc Dân Diễn Đàn, Nông Cổ Mín Đàm, Công Luận Báo, Lục Tỉnh Tân Văn, Đông Pháp Thời Báo. Từ 1922, báo chí bị chính quyền thuộc địa kiểm duyệt gắt gao, ông nghỉ làm báo, sửa chữa và cho in hai tập tiểu thuyết viết năm 1912-13 và viết thêm 8 cuốn mới. Tới 1932, Hồ Biểu Chánh đã in được 18 tiểu thuyết.

Trong hơn nửa thế kỷ sáng tác, Hồ Biểu Chánh đã để lại 64 cuốn tiểu thuyết, 23 cuốn nghiên cứu văn học, 13 tuồng hát, 7 đoản thiên, 3 truyện ngắn, 2 truyện dịch, 2 tác phẩm văn vần, 5 tập tuỳ bút phê bình, 6 ký ức và 8 bài diễn văn. Một di sản văn hóa đồ sộ mà cho đến nay, dường như chưa có công trình khoa học nào thực sự nghiên cứu toàn bộ. Chính văn chương Hồ Biểu Chánh cũng còn xa lạ với số đông người đọc, nhất là độc giả miền Bắc.

*

Cho đến gần đây, phần đông giới làm văn học vẫn còn coi Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách là cuốn tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên của Việt Nam. Sai lầm này phát xuất từ những nhà nghiên cứu văn học thời trước, phần lớn gốc Bắc, từ Dương Quảng Hàm, đến Vũ Ngọc Phan, Hoài Thanh... khi nghiên cứu văn học thế kỷ XX, đã quá nghiêng về miền Bắc, mà không chú trọng đến miền Nam, nơi khởi thủy của nền văn học quốc ngữ.

Nguyễn Văn Trung là người đầu tiên đã nghiên cứu lại một cách hệ thống nền văn học quốc ngữ khởi thuỷ từ Nam Kỳ trong bộ sách đồ sộ Lục châu học, màbản đánh máy, lưu hành trong giới nghiên cứu trong nước từ 1988, đã được nhiều người sử dụng nhưng không đề rõ xuất xứ. Văn bản này đã được đưa lên mạng nguyenvantrung.free.fr để rộng đường tra cứu.

Nguyễn Văn Trung đặt lại vai trò chủ yếu của vùng Lục Châu, tức Nam Kỳ Lục Tỉnh trong sự khai phá và phát triển nền văn học quốc ngữ.

Thực vậy, miền Nam là nơi phát xuất những cuốn từ điển đầu tiên của Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của; miền Nam là nơi phát xuất tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên Thày Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản, viết năm 1887; miền Nam cũng là nơi mà những tờ báo quốc ngữ đầu tiên ra đời, như Gia Định Báo, 1882; Nam Kỳ Nhật Trình, 1897; Nông Cổ Mín Đàm, 1901; Lục Tỉnh Tân Văn, 1907.

Và hôm nay, chúng tôi muốn chứng minh rằng cũng tại miền Nam, xuất hiện tiểu thuyết gia hiện đại đầu tiên của văn học Việt Nam: nhà văn Hồ Biểu Chánh.

*

Để giới thiệu tác giả, không gì bằng chính lời tác giả. Trong tập ký ức, viết ngày 24/12/1957, tại Phú Nhuận, bản đánh máy, nhan đề « Đời của tôi về văn nghệ», Hồ Biểu Chánh đã viết về «lúc thiếu niên» của mình như sau:

« Sanh ngày 1 tháng 10 dương lịch năm 1885 tại làng Bình Thành, tỉnh Gò Công, trong một gia đình nghèo, nhưng nội tổ hồi trước đứng lập làng nên có bản vị Tiền hiền thờ trong đình Thần và thân phụ được tham dự trong ban Hội Tề Hương Chánh, lần lên tới chức Hương Chủ và Chánh Bái.

Từ 8 đến 12 tuổi, học nhấp nhem chữ Nho với thầy giáo dậy trong làng. Đến 13 tuổi, nhờ cha mẹ dời về ở chợ Giòng Ông Huê, mới bắt đầu học Quốc ngữ và chữ Pháp tại trường tổng Vĩnh Lợi, rồi xuống trường tỉnh Gò Công học tiếp 3 năm thi đậu học bổng. Được vào trường trung học Mỹ Tho học 2 năm (1902 và 1903) rồi được lên trường trung học Chasseloup-Laubat ở Sàigòn học thêm 2 năm nữa. Cuối năm 1905 thi đậu bằng Thành Chung gọi là Diplome de fin d’Etudes».

Vẫn giọng văn ấy, Hồ Biểu Chánh kể tiếp về cuộc đời công chức, quan trường của mình: cuối năm 1921, thi đậu Tri huyện. 1927 thăng Tri phủ. 1936 làm Đốc Phủ sứ. 1941 làm Nghị viên thành phố Sàigòn. Năm 1946 làm cố vấn cho bác sĩ Nguyễn Văn Thinh lập chính phủ Nam Kỳ tự trị ... Tất cả mọi việc xẩy ra qua giọng tự thuật thung dung và bình thản, về đời quan cũng như đời văn. Nhưng đáng chú ý nhất là đoạn nói đến động cơ thúc đẩy ông bước vào nghiệp cầm bút:

«Năm 1906 ra khỏi nhà trường, nhận thấy các ấn quán ở Sàigòn mướn người dịch truyện Tàu và thơ chữ Nôm ra chữ Quốc ngữ đặng in mà bán. Từ thành thị ra thôn quê, nhơn dân đua nhau mà đọc. Có vài tờ tuần báo cũng được người ta chú ý.

Thầm nghĩ, người mình mà biết chuyện bên Tàu không bổ ích cho bằng biết truyện trong nước mình. Tính viết chuyện văn vắn cho đăng vào mấy tờ tuần báo để đồng bào đọc thử. Viết khó khăn hết sức, vì thiếu nho học nên không tìm ra lời mà tả trí ý cho người ta thông cảm được. Phải học chữ Nho. Trót ba năm, nhờ vài ông bạn lớn tuổi ban đêm làm ơn dạy giùm cho đọc được sách Tàu.

Năm 1910, lựa những chuyện hay trong Tình Sử và Kim Cổ Kỳ Quan dịch ra Quốc văn nhan đề «Tân soạn cổ tích» đặng tập viết cho suông. Cũng viết theo thể văn «Thượng lục hạ bát» thành một chuyện dài nhan đề «U tình lục», chuyện tình của người trong nước mình. Hai quyển nầy được mấy bạn hùn tiền in thử thì không ai chê.

Lúc đó cụ Trần Chánh Chiếu cho xuất bản quyển «Hoàng Tố Oanh hàm oan» là tiểu thuyết đầu tiên trong Lục tỉnh, truyện tình tả nhơn vật trong xứ và viết theo điệu văn xuôi. Đọc quyển nầy, cảm thấy viết truyện dùng văn xuôi dễ cảm hoá người đọc hơn, bởi vậy năm 1912, đổi xuống làm việc tại Cà Mau mới viết thử quyển «Ai làm được » là quyển thứ nhứt viết văn xuôi tại Cà Mau với nhơn vật cũng ở Cà Mau».

Như vậy, Hồ Biểu Chánh đã tập viết văn từ năm 1906, bước vào nghiệp văn từ năm 1910, và động cơ chính thúc đẩy ông viết là vì ông muốn cho «người mình đọc chuyện xẩy ra ở nước mình bằng chữ nước mình» và chọn văn xuôi vì thấy «văn xuôi dễ cảm hoá người đọc hơn văn vần». Vì thế, dân tộc và bình dân là hai yếu tố cơ bản xây dựng nên tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh. Và cũng chính với hai yếu tố này, ông đã «đánh đổ» được lối viết tiểu thuyết chương hồi theo lối Tàu đang thịnh hành và «đánh bại» được lối văn biền ngẫu, réo rắt, vế đối vế, vần đối vần, trong những truyện quốc ngữ thời ấy.

Để thấy rõ cái mới trong tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh, chỉ cần so sánh văn phong của ông với văn phong những người cùng thời :

Nguyễn Chánh Sắt, trong tiểu thuyết Nghiã hiệp kỳ duyên, tức Chăng Cà Mun, in năm 1919, viết :

«Lần hồi ngày lụn tháng qua, bóng thiều quang đưa rất lẹ; thoắt chút mà Phi Đáng đã 18 tuổi đầu, hình dung yểu điệu, cốt cách phương phi, bá mị thiên kiều, ngư trầm lạc nhạn. Mà ba mươi đời cái kiếp hồng nhan bạc mạng là lẽ tự nhiên ». (Nghiã hiệp kỳ duyên, Long An tái bản, trang 10).

Hoàng Ngọc Phách, trong tiểu thuyết Tố Tâm, viết 1922, in 1925, viết :

« Thôi, hôm nay là ngày từ biệt của ngòi bút chung tình này, từ đây sẽ vắng tanh tin nhạn, bao nhiêu chuyện tình xưa nghiã cũ, sẽ theo mây bay gió thổi mà mơ màng như giấc chiêm bao. Những khi canh tà giăng xế, khi mưa sa trước cửa, khi gió thổi bên màn, khi em soi gương thấy bóng... » (Tố Tâm, Đại Nam in lại ở Mỹ, trang 79).

Nhất Linh, trong tiểu thuyết Nho Phong, in 1926, cũng không thoát được lối văn cổ: “Lê Nương năm ấy tuổi mới trăng tròn” hoặc “Nhưng bóng hoa thấp thoáng, dáng liễu thanh tân, làm cho chàng cũng phải nhiều phen man mác trong lòng” (trích theo Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Đại Nam in lại, trang 900).

Tân Dân Tử, trong tiểu thuyết Gia Long Tẩu Quốc, in năm 1929, viết :

« Đức Nguyễn Ánh lạc bước phong trần.

Nơi Phật tự gặp người phò tá.

Đất Việt Ba Kỳ, trời Nam một góc, tang thương mấy độ, cuộc hưng vong dường thể chiêm bao; sự tích ngày xưa, gương trị loạn còn ghi lịch sử» (Gia Long tẩu quốc, Bảo Tồn tái bản lần thứ 6, 1950, trang 1).

Văn tiểu thuyết đầu thế kỷ XX của chúng ta phần đông là như thế, trừ một vài trường hợp như Phạm Duy Tốn trong Sống chết mặc bay (1918) và Nguyễn Trọng Thuật trong Quả dưa đỏ (1925, phóng tác theo truyện An Tiêm trong Lĩnh Nam trích quái), tương đối thoát khỏi lối văn biền ngẫu kể trên. Xin nhắc lại, về truyện ngắn thì Trương Vĩnh Ký đi trước Phạm Duy Tốn; còn Nguyễn Trọng Thuật viết truyện thần kỳ, chưa phải là tiểu thuyết hiện đại theo đúng nghĩa hư cấu.

Tóm lại, trong bối cảnh văn tiểu thuyết từ Bắc xuống Nam đều viết một giọng như thế, thì Hồ Biểu Chánh viết như thế nào?

Trong Ai làm được, tác phẩm đầu tiên viết năm 1912, Hồ Biểu Chánh viết:

« Khiếu Nhàn bước vào kéo ghế mà ngồi, ngó quanh quất không thấy khách ăn uống, duy có một người trai trạc chừng mười bẩy, mười tám tuổi, đương ngồi tại bàn gần cửa mà viết. Ông thấy người miệng rộng, môi dày, vai ngang, trán trợt, tóc hớt cụt, mắt rạng ngời, tư cách nghiêm trang, mặt mày sáng rỡ, tuy y phục tầm thường mà hình dung không phải như người thường, bởi vậy ông cứ ngồi ngó hoài». (Ai làm được, nxb Tổng hợp Tiền Giang, tái bản 1988, trang 3).

Và trong «Cay đắng mùi đời» cảm tác từ cốt truyện Sans Famille (Vô gia đình) của Hector Malot, in tại Sàigòn năm 1923, Hồ Biểu Chánh vào truyện như sau :

«Ai đi đường Chợ Lớn xuống Gò Công, hễ qua đò Bao Ngược rồi lên xe chạy ra khỏi chợ Mỹ Lợi, tới khúc quanh, thì sẽ thấy bên phía tay trái, cách lộ chừng ít trăm thước, có một xóm đông, kêu là Xóm Tre, nhà ở chật, cái trở cửa lên, cái day cửa xuống, tre xanh kịt bao trùm kín mít, ngoài vuông tre thì ruộng bằng trang sấp liền từ giây. Qua mùa mưa cây đượm màu, ruộng nổi nước, thì trông ra chẳng khác nào cù lao nằm giữa sông lớn (...)

Dưới sông Bao Ngược ghe chài chở lúa trương buồm rồi thả trôi theo dòng nước, chiếc nào chở cũng khẳm lừ. Trên lộ Cây Dương xe ngựa đưa người núc ních chạy chậm xì, tiếng lục lạc nhỏ khua xa xa nghe như tiếng nhái.» (Cay đắng mùi đời, nxb Văn nghệ TP HCM 1997, trang 5-6).

Chẳng cần biết khái niệm hiện đại là gì, chỉ đọc văn Hồ Biểu Chánh và so sánh với văn của những người cùng thời, cũng thấy ngay cái mới, cái táo bạo của ông lúc bấy giờ. Và lại càng hiểu rõ tại sao những truyện của Nguyễn Chánh Sắt, Hoàng Ngọc Phách, Tân Dân Tử... dù là những tác phẩm hay, đã từng nổi tiếng một thời, nhưng ngày nay đọc lại, ta thấy chúng cũ đi nhiều, trong khi truyện của Hồ Biểu Chánh, không một vết nhăn. Bởi tác phẩm của Hồ có tính hiện đại : nghiã là không bị lỗi thời, vì nó có đủ hai yếu tố: lịch đại và đồng đại tức là khả năng « vượt thời gian », đọc lúc nào cũng hợp, vừa mang tính chất thời đại ra đời lại vừa theo kịp thời sau mà không bị sa thải.

Sở dĩ như vậy vì Hồ Biểu Chánh đi sát với tiếng nói hơn là văn viết, và khi cần viết văn, ông viết giản dị mà không «làm văn». Vì thế, văn ông không phụ thuộc vào cái style, tức bút pháp thời thượng lúc bấy giờ, mà sự réo rắt, đối ngẫu, lãng mạn, đang độ cao trào.

So sánh như thế chúng ta mới hiểu thái độ của những người như Thiếu Sơn, Trúc Hà, Đông Hồ, đã «loại» Hồ Biểu Chánh ra khỏi thế giới «văn chương» của những người đương thời. Vì họ cho rằng Hồ Biểu Chánh «không có văn». Đông Hồ ghi lại: «Đọc thì cũng đọc, thích thì cũng thích, duy chúng tôi cứ không chịu được lời văn viết trơn tru thẳng tuột hời hợt của ông» tuy ngay sau đó Đông Hồ cũng nhận là «quan niệm của tôi sai lầm và cảm quan của tôi lệch lạc». Biết vậy, nhưng ông không sửa được cái «cảm quan» của mình, cái cảm quan của những nhà văn ngôn không ưa lối văn bạch thoại, như ông tự lấy mình và Hồ Biểu Chánh làm ví dụ. Độc giả ngày nay có thể vẫn thích đọc Hồ Biểu Chánh, nhưng lối văn chải chuốt của Đông Hồ không còn cám dỗ được ta nữa.

Và sau cùng là nhận định sai lầm của nhà phê bình Vũ Ngọc Phan khi ông đánh đồng tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh với Tố Tâmvà Nho Phong: « Quyển Nho Phong của Nguyễn Tường Tam chỉ đáng kể là một truyện bằng chứng cho lối tiểu thuyết nước ta trong thời kỳ phôi thai như quyển Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách hay những tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh» (Nhà văn hiện đại, trang 901).

Sau này, nhà nghiên cứu Huỳnh Lý, với tấm lòng của ông đối với Hồ Biểu Chánh và văn chương Nam Bộ, đã có lời khen: «Truyện Tiền bạc bạc tiền của ông có thể xếp ngang với những tác phẩm có giá trị nhất của chủ nghiã hiện thực sau này». Đúng là một lời khen ngược : Không ai khen ông tổ khai sáng một ngành đã làm được như con cháu sau này!

Lối phát ngôn ấy vô tình hay hữu ý đã hạ thấp giá trị những đóng góp văn học của miền Lục Châu nói chung và của Hồ Biểu Chánh nói riêng, do thành kiến, do sự thiếu cập nhật kiến thức văn học hoặc vì những lý do khác.

Nhưng không phải tất cả mọi người đều sai lầm, Hồ Hữu Tường, ngược lại, mê văn Hồ Biểu Chánh, ông nhận rằng Hồ Biểu Chánh đã cho ông «nhập mộng rồi tỉnh mộng».

Tại sao như thế? Tại vì Hồ Biểu Chánh là người đầu tiên đã đưa yếu tố hư cấu (fiction) vào văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, một cách toàn diện và thành công.

Trước Hồ Biểu Chánh, tiểu thuyết của chúng ta thường viết truyện theo lối Tàu: nghiã là kể truyện lịch sử, hoặc viết lại những tích rút trong lịch sử, thần thoại, hoặc dựa theo một chuyện đã có thật, rồi thêm thắt chi tiết vào.

Nguyễn Trọng Quản được coi là người sớm nhất, đã đem tiểu thuyết viết theo lối Tây phương vào Việt Nam, năm 1887, với truyện Thày Lazaro Phiền. Nhưng truyện của Nguyễn Trọng Quản, cũng như truyện Tố Tâm (1922) sau này của Hoàng Ngọc Phách, vẫn còn viết theo lối ký thác, tác giả thuật một truyện ở ngôi thứ nhất (truyện của mình hay truyện do người khác kể lại) chứ tác giả không hư cấu, không tưởng tượng ra.

Hồ Biểu Chánh là người đầu tiên đã xây dựng nên toàn bộ hệ thống tiểu thuyết hư cấu, hiện thực trong tiếng Việt. Ông đã tạo ra một thế giới nhân vật tưởng tượng y như thật, trong đời sống, khiến Hồ Hữu Tường, thủa trẻ, khi đọc truyện của Hồ Biểu Chánh, đã nhập vào thế giới hư cấu ấy, mà ông gọi là «nhập mộng» và khi đọc xong, ông « tỉnh mộng », bởi vì ông ra khỏi thế giới hư cấu của tiểu thuyết; ông viết về cuốn Tỉnh mộng của Hồ Biểu Chánh như sau:

«... Như vậy thì không thể nào ở trong cảnh thực mà có, chỉ ở trong mộng mà thôi. Nhưng tác giả viết rất tự nhiên, nên đọc tiểu thuyết, tôi sống mãi ở trong một cảnh mộng. Đến chừng xem đầu đề tiểu thuyết, tôi thấy đầu đề đó là Tỉnh mộng. Tới chừng đó tôi hay rằng câu chuyện mà Hồ Biểu Chánh đã thuật lại, đã tạo cho tôi một cảnh mộng. Tôi ở trong cảnh mộng. Rồi bây giờ tôi thấy nó là tiểu thuyết. Đây tôi mới là người tỉnh mộng. Chớ tôi không hiểu những nhân vật tỉnh mộng đó là ai nữa.

Từ ấy, tôi mới có một quan niệm rõ rệt về tiểu thuyết. Té ra một tiểu thuyết hay là một tiểu thuyết tạo cho độc giả một cảnh mộng mà độc giả say mê đi vào cảnh mộng ấy, như vào cảnh thật vậy. Đến chừng đọc xong rồi, thì xếp sách nhìn lại nhan đề, mới hay là mình đã mộng. Như vậy, tôi có thể nói rằng vị giáo sư đầu tiên dạy cho tôi văn chương, dạy bản sắc của văn chương, dạy lý thuyết về văn chương, ấy là Hồ Biểu Chánh. Một tiểu thuyết, với nhan đề của nó, làm cho tôi hiểu rõ định nghiã của tiểu thuyết là gì? Những tiếng của Pháp như là Roman, của Anh Novel, Tàu là tiểu thuyết, đều không làm sao giúp tôi hiểu định nghĩa rõ rệt của loại mà trong văn chương gọi là tiểu thuyết cả » (Hồ Hữu Tường, Nhập mộng và tỉnh mộng, Văn số 80, tưởng niệm Hồ Biểu Chánh, 15/4/1967, trang 34).

Không chỉ có Hồ Hữu Tường, thuộc lớp trước mà Dương Nghiễm Mậu, nhà văn lớp sau và rất mới, cũng nhìn thấy ở Hồ Biểu Chánh một bậc thày khai phá, mở cửa cho ông vào thế giới tiểu thuyết, vào miền Nam, quê hương thứ hai của ông, Dương Nghiễm Mậu viết:

« Tôi đã đọc tiểu thuyết của ông cách đây mười mấy năm trời, khi còn theo học những lớp đầu tiên bậc trung học ở Hà Nội (...) Rồi trong nhiều hoàn cảnh khác, tôi lần lượt đọc những tiểu thuyết của ông. Sau này, có một thời gian tôi đã dành thì giờ để đọc lại những gì đã đọc, đọc những gì chưa đọc với mục đích tìm hiểu, những khởi đầu của nền văn học ta, tìm hiểu những đặc tính miền Nam, quê hương thứ hai tôi yêu dấu. Quê hương miền Nam, con người, văn chương mở ra cho tôi những bàng hoàng không ít. Cuộc sống nơi những vùng sình lầy hoang vu, trong kinh rạch quyến rũ tôi, tôi không bỏ một cơ hội nào để tới những nơi đó. (...)

Cũng vì thế bài viết (này) như một nhớ ơn, nhớ ơn những người đã để lại cho chúng ta những di sản lớn...» (Dương Nghiễm Mậu, Từ đó đến nay, Văn số 80, trang 57).

Những lời trên đây của hai nhà văn Hồ Hữu Tường và Dương Nghiễm Mậu đã xoá được gần một thế kỷ thành kiến và đánh giá sai lầm về Hồ Biểu Chánh.

Hồ Biểu Chánh còn đi tiên phong như một tiểu thuyết gia nhà nghề. Chữ nhà nghề dùng ở đây không có nghiã là viết văn để kiếm tiền sinh sống, mà ông đã coi viết văn như một chuyên môn. Ông bước vào nghiệp văn năm 1906 cùng lúc với nghề công chức, như một phương tiện sinh sống và ông đã ở với văn chương đến hơi thở cuối cùng.

Hồ Văn Kỳ Trân, người con trưởng của ông kể lại :

« Bệnh đã càng ngày càng thêm mà ba tôi không chịu nghỉ viết. Thầy thuốc cấm. Ba tôi vẫn viết. Con cháu năn nỉ lắm thì ba tôi chỉ nghỉ vài ngày rồi viết nữa và bảo rằng :« Ba còn viết được thì cứ để cho ba viết. Ba không viết được thì lòng thấy bứt rứt, người thấy khó chịu hơn. Có viết được lòng mới thấy yên ổn, người mới thấy thư thả dễ chịu. Viết là một phương thuốc, là một cách trị bịnh cho ba đó» (....)

Cách đó ít bữa thì ba tôi từ trần. Trên bàn viết còn để lại bản thảo một tác phẩm viết dở»

Đọc những lời trên đây, chúng ta không khỏi ngậm ngùi và kính trọng. Bởi trước Hồ Biểu Chánh, chúng ta chỉ có những nhà nho tài tử. Truyền thống văn học của chúng ta là tài tử. Từ Nguyễn Trãi, Nguyễn Du đến Nguyễn Khuyến, Nguyễn Đình Chiểu... nhà văn nhà thơ ở nước ta chưa mấy ai coi văn chương, hơn là một nghề, mà còn là mạch sống, là phương thuốc trị bệnh của con người như Hồ Biểu Chánh.

Ai làm được, tiểu thuyết hiện thực đầu tiên của Việt Nam

Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Hồ Biểu Chánh nhan đề Ai làm được viết năm 1912 tại Cà Mau, nhưng mãi đến 1922, mới được ông sửa lại và in tại Sàigòn.

Về bước đầu này, ông kể lại như sau: « Đổi xuống làm việc tại Cà Mau, mới thử viết quyển «Ai làm được» là quyển tiểu thuyết thứ nhứt viết văn xuôi tại Cà Mau với nhơn vật cũng ở Cà Mau. Đổi lên Long Xuyên năm sau viết quyển thứ nhì, cũng văn xuôi, nhan đề «Chúa tàu Kim Quy», phỏng theo quyển Le Comte de Monte-Cristo của Alexandre Dumas, viết điệu phiêu lưu, nghĩ có lẽ hấp dẫn hơn.» (Hồ Biểu Chánh, hồi ức Đời của tôi về văn nghệ, bản đánh máy).

Vì sao Hồ Biểu Chánh ngừng viết trong chín năm? Ông cho biết lý do: « Kế thế giới chiến tranh thứ nhứt bùng nổ, công việc đa đoan, không viết tiểu thuyết được nữa... chỉ viết mấy hài kịch nho nhỏ cho mấy thầy hát đặng kiếm tiền giúp cho chiến sĩ Việt Nam ngoài mặt trận Âu Châu. Năm 1917 làm «Đại Việt tạp chí» ở Long Xuyên.

Năm 1918, dời về Gia Định, phụ bút cho mấy tờ báo Quốc Dân Diễn Đàn, Nông Cổ Mín Đàm, Công Luận Báo, Lục Tỉnh Tân Văn, Đông Pháp Thời Báo. Năm 1922, vì kiểm duyệt gắt gao, nghĩ viết báo vô ích, mới bỏ mà chấn chỉnh lại 2 quyển tiểu thuyết viết hồi 1912 tại Cà Mau và 1913 tại Long Xuyên, cho xuất bản và viết thêm 8 quyển mới nữa. Từ năm 1927 tới 1932 làm chủ quận Càng Long, viết thêm 8 quyển mới nữa, cộng trước sau dưới 18 quyển».(Hồ Biểu Chánh, hồi ức Đời của tôi về văn nghệ, bản đánh máy).

Như vậy, Hồ Biểu Chánh đã ghi rõ: Ai làm được là tác phẩm đầu tiên do ông sáng tác, năm 1912 và Chúa tàu Kim Quy do ông phóng tác năm 1913, nhưng mãi đến 1922 ông mới «chấn chỉnh» lại để in. Thanh Lãng khi đọc Ai làm được thấy cốt truyện có hơi giống André Cornélis của Paul Bourget. Vậy sự giống này chỉ là tình cờ mà thôi. Bởi nếu là phóng tác thì Hồ Biểu Chánh đã nói rõ là phóng tác. Mặt khác, trong danh sách 12 tác phẩm phóng tác, không thấy ông ghi cuốn Ai làm được.

Nhưng có một khó khăn về văn bản, như Thanh Lãng đã nêu ra: ngày nay chúng ta chỉ còn bản in năm 1922, không biết được bản gốc viết năm 1912. Vì vậy không rõ Hồ Biểu Chánh đã «chấn chỉnh» tác phẩm như thế nào, cho nên không thể biết trong chín năm kỹ thuật tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh có thay đổi gì không? Nhưng nếu căn cứ vào các tác phẩm sau này, thì thấy lối viết, lối dựng truyện, lối mô tả hiện thực của Hồ Biểu Chánh, trong gần 50 năm, không hề thay đổi. Ông chỉ thay đề tài, đổi thể loại từ xã hội, lịch sử đến phiêu lưu, trinh thám, trong những bối cảnh khác nhau của vùng Lục Tỉnh Nam Kỳ. Vì vậy, có thể xác định năm sinh của tác phẩm Ai làm được là 1912. Và như thế, 1912, cũng là năm ra đời cuốn tiểu thuyết quốc ngữ hư cấu đầu tiên của Việt Nam, viết theo lối Tây phương : Ai làm được.

Đọc Ai làm được điểm đáng chú ý đầu tiên nằm trong cái tựa, đó là một câu hỏi : Ai làm được? Tác giả lôi cuốn ta vào một vòng bí mật, với một câu chưa kết thúc, một nghi vấn chưa đặt ra, một thách thức, nôm na và cụt ngủn. Lối viết như thế, trong tiếng Việt thời đó, chưa có. Chưa ai lấy một câu có cấu trúc nước đôi, nước ba như thế làm tựa sách. Hồ Biểu Chánh là một nhà nho thấm nhuần Phật pháp. Tư tưởng chủ yếu bao trùm toàn bộ tác phẩm của ông là trọng nghĩa khinh tài của đạo nho và từ bi hỉ xả của đạo Phật. Nhưng ông còn là học sinh trường Pháp Chasseloup-Laubat nữa. Do đó, tiểu thuyết của ông mang hình thức Tây phương trong tâm hồn Đông phương. Chính dấu ấn Tây phương trong ngôn ngữ và cách mô tả ấy, đã tạo sự khác biệt và chứng tỏ ông là tiểu thuyết gia đã Việt hoá những phương pháp tiểu thuyết của Tây phương sớm nhất. Sớm và thành công hơn tất cả những người cùng thời trong Nam cũng như ngoài Bắc.

Cái mới của tiểu thuyết Tây phương mà ông đem vào, trước tiên là cách viết và cách mô tả, Hồ Biểu Chánh vào truyện như sau:

«Ông Bạch Khiếu Nhàn tuổi đã quá lục tuần mà sức hãy còn mạnh khoẻ.

Từ khi con gái ông bất hạnh, tủi phận thon von nên ít muốn đi chơi, cứ lui cui ở nhà hoặc sửa kiểng xem hoa, hoặc uống trà đọc sách (...)

Mặt trời chen lặn, gió càng thêm mát mẻ, Khiếu Nhàn đi lần tới quán cơm chú Lỳ, tuy chưa mỏi chơn, song ông khát nước.

Chú Lỳ ngó thấy ông lật đật chào mừng và mời ông vào quán nước. Khiếu Nhàn bước vào kéo ghế mà ngồi, ngó quanh ngó quất không thấy khách ăn uống» (Ai làm được, trang 3).

Không cần dài dòng biện luận về mới, cũ, chỉ cần nhớ lại văn phong «Lần hồi ngày lụn tháng qua» của Nguyễn Chánh Sắt, hoặc «Những khi trăng tà giăng xế» của Hoàng Ngọc Phách, là ta thấy ngay sự khác biệt.

Cụ thể hơn, những khác biệt ấy là gì?

Thứ nhất: Hồ Biểu Chánh bỏ hết những dư thừa trong lời nói, chỉ giữ lại những gì không thể bỏ được.

Thứ hai: Ông mô tả tất cả những chi tiết mà những người thuật truyện trước ông, không chú ý tới. Nói cách khác, Hồ Biểu Chánh mô tả một khung cảnh hiện thực, một con người hiện thực đang đứng trước mắt ta, người ấy ăn mặc như thế nào, nói năng ra làm sao. Trong khi các tác giả khác chỉ đưa ra một hình bóng từ chương qua văn chương biền ngẫu, kiểu «tuổi mới trăng tròn», «hình dung yểu điệu », «bá mị thiên kiều» v.v...

Vì vậy, nếu nói: Hồ Biểu Chánh là người khai sinh ra tiểu thuyết hiện thực ở nước ta là một xác định có cơ sở.

Trở lại câu hỏi : Ai làm được. Ai làm được cái gì ? Thì câu trả lời đã từ tác phẩm vọng lên, sẽ có thể là : Ai làm được như Khiếu Nhàn ? Ai làm được như Bạch Tuyết ? Ai làm được như Chí Đại ? Ai làm được như bà Phủ ? Bởi mỗi nhân vật trong cuốn tiểu thuyết này đều có những thách đố về thân phận và về cách giải quyết các vấn đề.

Với cuốn tiểu thuyết đầu tay, tác giả đã trình bày triết lý Trọng nghiã khinh tài của mình và ông đã đi theo quan niệm ấy trong suốt hành trình văn học: truyện của ông luôn luôn phân biệt chính tà và kết có hậu: chính thắng tà thua.

Khiếu Nhàn, Bạch Tuyết, Chí Đại là mẫu người tốt. Ông Phủ, bà Phủ, nhất là bà Phủ thuộc loại người chẳng ra gì, thậm chí là một kẻ sát nhân. Cả hai loại người này đều được đẩy đến cùng trong những đối chất của hoàn cảnh. Người nhân hậu như Khiếu Nhàn, lúc nào cũng sẵn sàng tha thứ. Người tàn ác như bà Phủ không bỏ một dịp nào để thi hành độc thủ. Người quyết tâm trả thù cho mẹ như Bạch Tuyết luôn luôn tìm mọi cách để lật mặt thủ phạm đã giết mẹ mình dù có phải sống cuộc đời ba chìm bẩy nổi.

Tính chất đơn giản trong tâm lý nhân vật, ở đây, vừa gắn bó với thời kỳ phôi thai của tiểu thuyết, vừa hợp tâm lý bình dân, nhưng không phải vì thế mà không có tác dụng cho sự khảo sát xã hội đương thời: Cá tính độc lập, tự do và dấn thân của người phụ nữ trong Nam được nhấn mạnh qua những nhân vật như Bạch Tuyết trong Ai làm được, như Phi Phụng trong Nhơn tình ấm lạnh, như Đoàn Thu Vân trong Chút phận linh đinh, như Yến Tuyết trong Tỉnh mộng, Bạch Yến trong Từ hôn... Mỗi người đều chịu một hoàn cành khắc bạc, nhưng đều tìm cách đứng lên, đối chọi, để tìm lối thoát. Tính chất độc lập, tự do và dấn thân này đã đưa những nhân vật nữ của Hồ Biểu Chánh, phần lớn là những cô gái con nhà, ra khỏi quỹ đạo kín cổng cao tường. Khác hẳn với những nhân vật trong tiểu thuyết Bắc của Hoàng Ngọc Phách hay sau này của Tự Lực văn đoàn.

Những nhân vật nữ trong tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh, mặc dù bị sự kiềm toả của một nền luân lý nho phong, nhưng nhiều người đã vượt vòng lễ giáo, tự ý lấy người mình yêu, chứng tỏ những năm đầu thế kỷ XX, người phụ nữ trong Nam đã Âu hoá hơn người phụ nữ ngoài Bắc rất nhiều, bởi Nam Kỳ bị Pháp bắt đầu đô hộ từ 1862.

Hồ Biểu Chánh còn đưa ra những mẫu người phụ nữ ỷ giàu ăn hiếp chồng, chửi chồng, như trong truyện Thày thông ngôn. Một mô típ rất hiếm trong tiểu thuyết Bắc. Ngoài ra, trong giai cấp trưởng giả ở miền Nam, vợ chồng khi xung đột, có thể mày tao thẳng thừng và nếu cần có thể đi đến thượng cẳng chân hạ cẳng tay. Ngược lại, trong xã hội Bắc, thường là chồng đánh vợ, và người vợ luôn luôn nhịn nhục, trừ trường hợp hạn hữu trong một vài truyện ngắn của Tô Hoài, Nam Cao.

Hồ Biểu Chánh sáng tạo ra một thứ «tổ hợp đối lập» các giá trị, thiết lập quan hệ xung đột giữa những cặp phạm trù: giàu-nghèo, tốt-xấu, may-rủi, đẹp-xấu, v.v...

Tính bi kịch trong tiểu thuyết của ông luôn luôn mạnh mẽ, nhưng không bi thảm. Tinh thần tiểu thuyết của ông gắn liền với khát vọng thoát ly, phiêu lãng dưới đủ mọi hình thức, như Bạch Tuyết trong Ai làm được, Thủ Nghiã trong Chúa tàu Kim Quy, Lê Hiển Vinh và Đoàn Thu Vân trong Chút phận linh đinh, Tất Đắc trong Từ hôn... Những yếu tố đó nhắc nhở ta lý do tại sao Hồ Biểu Chánh viết tiểu thuyết, ông viết chỉ vìbị «kiểm duyệt gắt gao - nghĩ viết báo vô ích». Vàđiều đó cũng giải thích lý do: tại sao trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh không có yếu tố thời sự hoặc chính trị như một số người đã đặt câu hỏi. Sự đàn áp tư tưởng dưới thời Pháp thuộc được Hồ Biểu Chánh thể hiện trong vô thức thoát ly, phiêu lưu của các nhân vật, và thường sau mỗi thoát ly, trở về, họ sống hạnh phúc trong cuộc đời còn lại.

Trái ngược với những nhân vật trong tiểu thuyết Bắc của Hoàng Ngọc Phách, Khái Hưng, Nhất Linh... những nhân vật đều muốn thoát ly nhưng không thể thoát ly được, những cố gắng của họ thường đưa đến cái chết hoặc án mạng. Điều này một phần do tính lạc quan của Hồ Biểu Chánh, nhưng cũng phản ảnh thực tại xã hội miền Bắc có quy định xã hội gò bó hơn xã hội trong Nam rất nhiều.

Về mặt ngôn ngữ tiểu thuyết, không những người đọc tìm thấy ở Hồ Biểu Chánh một thứ văn nói, khác hẳn văn viết theo khuynh hướng Bắc, mà ông còn là nhà văn tả chân đầu tiên của Việt Nam. Hãy xem ông tả một vài nhân vật, với một số ngôn từ hoàn toàn mới lạ đối với độc giả Bắc :

« Cách một hồi, Tú Phan trở ra mình mặc một cái áo tố xanh, bộng thêu chỉ bạc, lót lãnh màu hường, trong lại mặc thêm áo trắng dài, bâu ủi cứng mà nút lại cài chặt, nên cổ day qua day lại coi không được thong thả, quần nhiễu Bắc thảo mới may chưa mặc lần nào, mà bởi tại không ủi nên có mấy lằn ngang coi không được thẳng thắn. Giầy bót chinh vàng cũng còn mới chưa mang lần nào nên đi trên gạch bông muốn trợt lại kêu tiếng trèo treo. Khăn đen bịt thật khéo, song vì lớp nhiều quá nên chần vần một đống trên đầu coi không được thanh bai cho lắm» (Nhơn tình ấm lạnh, 1925, trang 20)

« Hội đồng Yên bịt khăn đen, mặc áo sa ten lót màu trứng diệt mặc quần Châu xá trắng, đi giày bót chinh đen đi trước, còn Thủ Thiệp mặc bộ đồ Tây nỉ xám mỏng, trong áo lá cũng nỉ xám, ngực lòi áo lót mồ hôi trắng có thêu bông nho nhỏ, bâu áo cứng mà lại láng ngời, cổ thắt nơ đen, đầu đội nón rơm, chân mang giày su-đê lòi vớ lụa mầu tím thủng thẳng đi theo sau » (Nhơn tình ấm lạnh, trang 22).

Tiên phong trong lối văn tả chân và làm hình nổi, trước Hồ Biểu Chánh chưa ai viết những câu như thế này:

«Thằng nhỏ vỗ trên lưng con chó vài cái rồi đi lại chỗ khạp nước để trước cửa đứng mà kêu heo: «Quắn, quắn ột! Quắn ột, ột, ột... Con heo núc ních đi lại, thằng nhỏ mới lấy gáo múc nước trong khạp xối mà kỳ rửa bùn đất sạch sẽ rồi lùa vô nhà». (Cay đắng mùi đời, 1923, trang 7)

Âm thanh của đồ vật và động tác của con chó, con heo, được đưa vào tiểu thuyết bằng những thanh trắc: "khạp, quắn, quắn ột, ột, ột, núc ních...", tạo ra một hoạt cảnh sinh động độc đáo, mà tiếng Việt miền Bắc không thể có. Vì vậy, các nhà văn Bắc khi di cư vào Nam năm 1954, đã học được ở tiếng Nam rất nhiều: Đó là kho tàng ngôn ngữ mà miền Lục Tỉnh chu cấp cho tiếng Việt, nhờ sự phối hợp tiếng Lạp với tiếng Việt, khi các chúa Nguyễn, kể từ Võ Vương Nguyễn Phước Khoát (1738-1765) thu phục thủy Chân Lạp, mở vùng Gia Định và Nam Việt ngày nay.

Hồ Biểu Chánh phát huy lối văn nói thẳng, mà Trương Vĩnh Ký đã khai trương. Lối văn trực tiếp này biểu lộ tâm tình cởi mở, trực tính của người miền Nam, có gì thì nói phứt ra cho rồi. Lối trực văn này khác hẳn với lối văn gián tiếp, tức là gọt dũa, rất văn chương của người Bắc. Không phải Hồ Biểu Chánh không có khả năng viết văn «có văn». Nhưng ông giao hoà hai lối văn, khi trực tiếp, khi gián tiếp, nói cách khác, ông thường dùng lối bộc trực «không có văn» nhưng khi cần, ông vẫn có thể viết văn «có văn», nghiã là vừa bình dân vừa bác học, trong cùng một tác phẩm, đặc biệt trong các truyện dài phóng tác.

Mỗi tiểu thuyết gia có một nỗi ám ảnh lớn, từ đó khởi điểm nhân sinh quan của họ, xây dựng nên cái nhìn của họ trong tiểu thuyết. Nỗi ám ảnh lớn của Hồ Biểu Chánh về con người là Tiền. Tiền làm cho con người tha hoá. Tiền là đầu mối thương đau, là sự trầm luân của con người. Và cũng từ mối ám ảnh đó nhà văn phóng ra những hoạt cảnh xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX mà tiền như một phương tiện sống, và như một phương tiện khuynh đảo cuộc sống, cản lực của hạnh phúc, cản lực của nhân phẩm, cản lực của nghĩa tình.

Chủ đề chính trong tác phẩm của Hồ Biểu Chánh là sự hủy hoại nhân phẩm của đồng tiền. Tiểu thuyết Tiền bạc, bạc tiền là cao đỉnh. Tác phẩm mô tả cơ cấu tâm lý xã hội dựa trên sự hám danh, háo lợi mà gia đình Trần Bá Vạn vừa là nạn nhân vừa là thủ phạm của mọi thủ đoạn tranh chức hội đồng Quản hạt. Những việc mua chức bán quan gả vợ gả chồng môn đăng hộ đối trong xã hội miền Nam hồi đầu thế kỷ XX được Hồ Biểu Chánh mổ xẻ, phô bày trong tiểu thuyết căn kẽ và đa diện.

Vì có một địa bàn sâu về các giai tầng xã hội và rộng về mặt địa lý vùng Lục Tỉnh Nam Kỳ, nên ông nắm rõ đời sống xã hội và tâm tình người Việt phương Nam. Cùng một cảnh xung đột mẹ chồng nàng dâu, nhưng lối xung đột trong Nam không giống lối xung đột mẹ chống nàng dâu ngoài Bắc. Vì người phụ nữ trong Nam, "Tây" hơn phụ nữ Bắc, được bình đẳng hơn người phụ nữ ngoài Bắc, ít phải sống chung với mẹ chồng hơn.

Tính chất di động trong tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh không chỉ ngừng ở chừng mức tiếng động phát ra từ âm thanh ngôn ngữ miền Nam mà còn cả trong sự di động của mỗi nhân vật trong trong miền đất Lục Tỉnh. Điều này phát xuất từ việc miền Nam có một hệ thống giao thông, sông rạch, kinh ngòi, đường xá đặc biệt hơn miền Bắc, xã hội miền Nam chuyển mình nhanh hơn xã hội miền Bắc, tất cả tính chất động đó có thể thu gọn trong một câu văn:

« Bàn kia năm ba người ăn rồi, nên ngồi chơi, người hút thuốc, kẻ xỉa răng, nói chuyện om sòm, chửi thề vang rân, coi tự do mà lại tự đắc lắm. Phía trong có một tốp, chừng mười mấy người, dụm nhau lại trên một bộ ván nhỏ mà đánh bài cào, đàn ông có, đàn bà có, con trai có, lời qua tiếng lại, cãi cọ inh ỏi. Chị Năm Tiền đang xới nồi cơm, chị nghe rầy lộn thì day vô, tay cầm đũa bếp mà chỉ và nói rằng: «Nè, tôi lập quán đặng buôn bán, chớ không phải lập ra cho mấy người tựu bài bạc rồi rầy lộn đa. Cha chả ! Bộ đánh bài có mua thuế hay sao mà lên chữ dữ vậy hử! Dẹp đi, nếu cãi tôi, đố khỏi tôi kêu lính bắt hết cả đám cho mà coi» (Ông Cử, 1935, trang 11)

Cấu trúc tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh nằm trong chữ "động", qua lối dàn cảnh: "Bàn kia, bàn này, chửi thề, vang rân, om sòm, kẻ xỉa răng, người hút thuốc, tốp này, tốp kia, lời qua, tiếng lại, dụm nhau, day vô, rầy lộn...", mỗi tiếng xướng lên là một cảnh có âm thanh, cử động và chuyển động. Đối thoại đốp chát, đi từ từng lớp bình dân đến trưởng giả. Mỗi gia đình, mỗi chân dung, mỗi hoàn cảnh, như thế hiện ra, sống động, khác thường.

Nếu hình ảnh xã hội miền Bắc nằm trong toàn bộ các tác giả Bắc qua nhiều thế hệ, từ Hoàng Ngọc Phách đến Tự Lực Văn Đoàn, từ Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, đến Nguyên Hồng, Nam Cao, vv.. thì có thể nói trong Nam, tất cả tình hình xã hội, đẳng cấp, giàu nghèo, thành thị, thôn quê đều nằm trong tác phẩm Hồ Biểu Chánh, qua 64 cuốn tiểu thuyết.

Một nhà văn có thể thay mặt cho cả dòng văn học, tất nhiên có tầm vóc lớn. Chính cái giá trị lớn lao đó, đòi hỏi chúng ta phải tìm hiểu tới tận ngọn nguồn.

Trong buổi bình minh của tiểu thuyết, Hồ Biểu Chánh đã dùng ngòi bút để răn đời theo truyền thống Khổng Mạnh, tính cách "giáo hoá" ấy có thể coi là một nhược điểm.

Hồ Biểu Chánh và Hector Malot

Ngoài việc tiên phong trong nền tiểu thuyết hiện đại Việt Nam, Hồ Biểu Chánh còn Việt hoá một số tiểu thuyết nổi tiếng của Pháp. Ba tác phẩm Sans Famille (Vô gia đình) của Hector Malot, le Comte de Monte-Cristo (Bá tước Monte-Cristo)của Alexandre Dumas, và Les Misérables (Những kẻ khốn cùng) của Victor Hugo, dưới ngòi bút Hồ Biểu Chánh trở thành Cay đắng mùi đời, Chúa tàu Kim Quy, và Ngọn cỏ gió đùa, đã hoàn toàn «nhập tịch» Việt Nam. Cách phóng tác của Hổ Biểu Chánh là một trường hợp độc đáo trong tinh thần giao lưu văn hoá Pháp Việt.

Khi viết lại truyện Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân, từ văn xuôi sang văn vần, Nguyễn Du giữ nguyên bối cảnh nước Tàu những năm Minh Gia Tĩnh. Hồ Biểu Chánh khi viết lại truyện của Malot, Dumas, Hugo, đã nhấc cả bối cảnh lẫn nhân vật tiểu thuyết Pháp vào thế giới ngôn ngữ, triết lý và địa lý vùng Lục Tỉnh Nam Kỳ, khiến những phóng tác của ông không còn chút gì dây dưa với nguyên bản nữa, ông đã tạo ra một hình thức liên văn bản cắt nguồn, khác hẳn với những liên văn bản tiếp nguồn như chúng ta thường thấy trong văn học.

Hồ Hữu Tường viết về kinh nghiệm đọc những phóng tác của Hồ Biểu Chánh, như sau :

«Từ ấy, tôi có ý tìm những tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh để mà đọc. Nào là Nhơn tình ấm lạnh, Ngọn cỏ gió đùa, Chúa tàu Kim Quy v.v... Tôi đọc chúng nó trước khi biết đọc tiểu thuyết Pháp. Tôi tin đó là những tiểu thuyết, mà chính Hồ Biểu Chánh đặt ra, tạo cốt chuyện, tạo nhân vật và lồng vào khung cảnh hoàn toàn Việt Nam (...) Đến chừng đọc được tiểu thuyết Pháp nào là của Victor Hugo, của Balzac, của Zola, Hector Malot, André Theuriet... thì tôi lại tỉnh mộng lần thứ hai. Té ra những đề tài của các tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh chỉ là những đề tài của các tiểu thuyết trứ danh nước Pháp, mà Hồ Biểu Chánh đã đọc rồi. Không phải Hồ Biểu Chánh dịch thuật mà Hồ Biểu Chánh lại phóng tác (...) Mặc dù lúc ấy mình biết rằng những nguyên tác của (...) hay hơn những bản dịch của Hồ Biểu Chánh, những phóng tác của Hồ Biểu Chánh. Nhưng mà đọc những nguyên tác kia, tôi không có thú vị bằng đọc Hồ biểu Chánh » (Hồ Hữu Tường, Nhập mộng và tỉnh mộng, Văn số 80, tưởng niệm Hồ Biểu Chánh, Sài Gòn 1967, trang 32).

Nhận xét «nguyên tác hay hơn phóng tác» của Hồ Hữu Tường, chưa chắc đã đúng, vì ngay sau đó ông thêm vào "Nhưng mà đọc những nguyên tác kia, tôi không có thú vị bằng đọc Hồ Biểu Chánh". Là người học tiếng Pháp từ nhỏ, nói tiếng Pháp như "Tây", mà Hồ lại cảm thấy đọc tiếng Pháp không "thú" bằng đọc tiếng Việt, cả Nguyễn Văn Trung cũng nghĩ thế. Tại sao vậy ? Và không chỉ một mình Hồ Hữu Tường hay Nguyễn Văn Trung, có cảm tưởng ấy, mà bất cứ người Việt nào đọc cả nguyên bản tiếng Pháp lẫn phóng tác tiếng Việt của Hồ Biểu Chánh, đều cảm thấy như vậy, mới kỳ.

Muốn hiểu rõ sự kỳ lạ này, ta nên "điều tra" xem Hồ Biểu Chánh đã phóng tác như thế nào? Và ông đã phóng tác bao nhiêu cuốn tiểu thuyết? Số lượng này, được ông ghi rõ trong hồi ức «Đời của tôi về văn nghệ» như sau:

« Tôi biên dưới đây mấy bộ tiểu thuyết tôi đã viết ra bởi cảm tác phẩm nào của Pháp :

Chúa tàu Kim Quy bởi cảm Le Comte de Monte Cristo (Alexandre Dumas)

Cay đắng mùi đời - Sans famille (Hector Malot)

Chút phận linh đinh - En famille (Hector Malot)

Thày thông ngôn - Les Amours d’Estève (André Theuriet)

Ngọn cỏ gió đùa - Les misérables (Victor Hugo)

Kẻ làm người chịu – Les deux gosses (Pierre Decourselle)

Vì nghiã vì tình - Fanfanet Claudinet (P. Decourselle)

Cha con nghĩa nặng - Le calvaire (P. Decourselle)

Ở theo thời - Topaze (Marcel Pagnol)

Ông Cử - L’Aristo

Đoá hoa tàn – Le Rosaire

Người thất chí – Crime et Châtiment »

(Hồi ức Đời của tôi về văn nghệ, bản đánh máy)

Theo sự kê khai trên đây, thì trong toàn bộ 64 cuốn tiểu thuyết của ông, có 11 cuốn cảm tác theo tiểu thuyết Pháp, một cuốn theo tiểu thuyết Nga.

Về cách cảm tác như thế nào, Hồ Biểu Chánh cho biết thêm: «Đọc tiểu thuyết hay tuồng hát Pháp văn mà tôi cảm thì tôi lấy chỗ cảm đó mà làm đề, rồi phỏng theo ít nhiều hoặc lấy đó mà sáng tác một tác phẩm hoàn toàn Việt Nam. Tuy tôi nói phỏng theo kỳ thiệt chỉ lấy đại ý mà thôi, mà có khi tôi còn lật ngược tới đại ý, làm cho cốt truyện trái hẳn tâm lý, khác xa với truyện Pháp» (Hồi ức Đời của tôi về văn nghệ).

Lối « cảm tác» của Hồ Biểu Chánh là như thế.

Tiểu thuyết Sans Famille của Hector Malot viết năm 1878, được Hồ Biểu Chánh cảm tác thành Cay đắng mùi đời năm 1923. Cốt truyện Vô gia đình như sau: Rémy, một cậu bé con nhà giàu, bị người chú lập tâm bắt cóc ngay từ lúc mới năm, sáu tháng, rồi bỏ nơi công cộng cho ai bắt được thì đem về nuôi; hy vọng người anh bị mất con, thì gia tài của anh sẽ về hết phần mình. Rémy được Barberin, một người thợ đẽo đá đi qua nhặt được đem về nuôi, thầm nghĩ cha mẹ đứa bé giàu sẽ đem tiền chuộc lại. Nhưng nhiều năm sau không thấy ai chuộc và bản thân Barberin vì tai nạn nghề nghiệp, cũng rơi vào cảnh khốn cùng. Hắn bán Rémy cho một người hát rong, mặc sự phản đối của người vợ đã gắn bó yêu thương thằng nhỏ như con ruột. Từ đó Rémy sống đời giang hồ lưu lạc, nhiều năm sau mới tìm lại được mẹ đẻ.

Hồ Biểu Chánh mượn cốt truyện ấy để viết Cay đắng mùi đời, nhưng ông đem tác phẩm vào xã hội Việt Nam, vùng lục tỉnh Nam Kỳ, nhưng và ông thể hiện một văn phong, một nghệ thuật viết khác hẳn nguyên bản. Lối cảm tác của Hồ Biểu Chánh không giống cách Nguyễn Du cảm tác truyện Kiều. Nguyễn Du theo sát nguyên bản, từ cốt truyện đến chi tiết, đối thoại. Hồ Biểu Chánh, chỉ giữ lại sườn truyện, giữ lại những chi tiết chính và một số nhân vật, ông đổi hoàn cảnh sống, xoá hẳn bối cảnh tâm lý xã hội Pháp, biến tất cả thành thuần Việt. Nói khác đi ông đã Việt hoá tác phẩm của Hector Malot, khiến nó không còn một chút gì dính líu đến văn hoá, xã hội Pháp nữa. Vậy có thể nói, Nguyễn Du và Hồ Biểu Chánh cùng có mục đích Việt hoá một tác phẩm ngoại quốc nhưng đi bằng hai con đường khác nhau. Và chính việc Hồ đem bối cảnh tiểu thuyết nhập vào xã hội Việt Nam đã là một thủ pháp "quyến rũ" độc giả Việt, làm cho họ đọc mà thấy "thích". Nguyễn Du không cần đem truyện Kiều vào đất Việt, vì người Việt quá quen với truyện Tầu, mê Tam Quốc Chí, mê Kim Dung hơn đọc truyện Việt Nam. Đó là điểm thứ nhất, về mặt tâm lý, để chinh phục độc giả. Nhưng nếu chỉ có thế, tác phẩm vẫn chưa đi xa được.

Tác phẩm của Hector Malot là một mélodrame, một thảm kịch lãng mạn với bút pháp nhẹ nhàng, giọng văn thơ mộng, thành thực. Hector Malot kể chuyện ở ngôi thứ nhất, trong không khí tự truyện, nhập đề bằng giọng của Rémy nói về người mẹ nuôi, tức là Mẹ Barberin:

« Tôi là đứa bé rơi người ta nhặt được đem về.

Nhưng mãi đến tám tuổi, tôi vẫn tưởng là mình có mẹ như những đứa trẻ khác. Mỗi khi tôi khóc, một người đàn bà dịu dàng ôm tôi vào lòng, ru cho tôi nín.

« Chẳng bao giờ tôi đi ngủ mà người không đến hôn tôi, và khi gió đông gián tuyết vào khung kính trắng xóa, người vừa ủ chân tôi vào lòng bàn tay của người vừa hát những lời ru mà ngày nay tôi còn nhớ một vài âm điệu.

Khi tôi chăn bò theo dọc bờ bụi hay trên những bãi hoang, bất chợt gặp cơn dông, người tất tưởi chạy đến tay cầm sẵn cái váy len trùm kín đầu và vai tôi.

Khi tôi cãi nhau với bạn, người bảo tôi kể lại đầu đuôi và luôn luôn tìm lời ăn ủi hoặc bảo rằng tôi có lý.»

(trích dịch Sans Famille của Hector Malot, Collection folio junior, trang 11)

Hồ Biểu Chánh dựng truyện trên ngôi thứ ba, không khí hư cấu. Vẫn người đàn bà ấy, mẹ Barberin, dưới ngòi bút của Hồ Biểu Chánh có tên Ba Thời, hiện ra trong bối cảnh hoàn toàn khác, với những nét như sau:

«Con chó vàng thình lình trong nhà vụt chạy thẳng ra sân, thằng nhỏ ngó theo thì thấy ngoài bờ có một người đàn bà xăm xăm đi vô, nó liền la lớn «má về» rồi buông gáo chạy ra nắm tay mừng rỡ mà dắt vô. Người đàn bà nầy trạc chừng ba mươi bốn tuổi, áo xăn ngang, ống quần vo tới đầu gối, nước da không đen không trắng, mặt tròn, chơn mày rặm, mình mẩy ướt loi ngoi, sau lưng có giắt một cây nọc cấy, trên đầu bịt trùm khăn vải trắng, ngoài đội thêm một cái nón lá dừa, đi vô vừa tới sân, mắt liếc ngó chuồng vịt rồi hỏi thằng nhỏ:

-Con cho heo ăn rồi hay chưa vậy con ?

- Chưa má à! Tôi mới tắm rồi đuổi vô nhà đó đa.

-Vịt về đủ hay không con?

- Tôi nhốt mà quên đếm

(Cay đắng mùi đời, nxb Văn nghệ TPHCM in lại năm 1997, trang 8).

So sánh lối viết của Hector Malot và của Hồ Biểu Chánh trong màn giới thiệu nhân vật này, không những chúng ta thấy sự khác biệt của hai văn tài, mà còn thấy hai lối viết hoàn toàn khác nhau và hiểu tại sao Hồ Hữu Tường "khoái" đọc Hồ Biểu Chánh hơn:

Hector Malot kể. Hồ Biểu Chánh tả.

Hector Malot viết văn theo lối lãng mạn, thế kỷ XVIII, để tình cảm xen vào ngòi bút, và dùng tình cảm của mình để lôi cuốn người đọc.

Hồ Biểu Chánh viết theo lối hiện thực, thế kỷ XX, mà bây giờ chúng ta cũng vẫn viết như thế: tác giả đứng ngoài nhận xét và ghi lại, tác giả là scripteur, như bất cứ tiểu thuyết gia hiện đại nào, không lộ một chút cảm tình riêng tư của mình.

Hồ Biểu Chánh qua vài dòng, làm hiện ra người đàn bà toàn diện với dáng dấp, y phục, tuổi tác, diện mạo và sự đối đáp giữa hai mẹ con. Tất cả tạo ra một bức tranh sống động, gián tiếp nói lên tình yêu sâu đậm giữa thằng nhỏ và Ba Thời, qua động tác:“đứa nhỏ la lớn "má về" và buông gáo chạy ra mừng rỡ”.

Cho nên, không những Hồ Biểu Chánh đem tác phẩm của Malot vào Việt Nam mà ông còn hiện đại hoá tác phẩm của Malot, từ một tự truyện lãng mạn thế kỷ XVIII, chuyển sang một tiểu thuyết hiện thực tả chân, thế kỷ XX. Đọc Malot, ta thấy như có màn sương phủ lên nhũng diễn biến trong quá khú, còn dộc Hồ Biểu Chánh ta thấy ngay rành rành hình ảnh Ba Thời "xăm xăm" đi vào, thằng Được buông gáo, la lớn "má về" và mừng rỡ chạy ra đón mẹ.

Đọc thêm một đoạn nữa, đoạn Jérôme Barberin, người chồng, làm thợ ở Paris, tình cờ thấy đứa nhỏ bị bỏ rơi, Hector Malot viết:

“Một buổi sáng ở Paris, như thường lệ Jérôme đi làm qua con đường mang tên đại lộ Breteuil, rộng và nhiều cây; anh nghe tiếng trẻ khóc, dường như phát ra từ một khung cửa vườn. Trời mới rạng đông, tháng hai. Anh lại gần và thấy một đứa bé nằm trên thềm. Jérôme nhìn quanh quất xem có ai không, bỗng thấy một người nấp sau thân cây lớn, vội vàng chạy trốn” (Sans Famille, trang 29).

Cũng đoạn này, Hồ Biểu Chánh viết:

“Ba Thời đương đi, thình lình nghe trong bụi lứt dựa gò mả có tiếng con nít khóc. Ban đầu chị ta tưởng ma nhát nên ngực nhẩy hồi hộp, mặt mày tái xanh, muốn bỏ mà chạy. Song chị ta nghĩ trời mới tối không lẽ có ma, mà dầu có ma thiệt đi nữa, đây cũng đã gần nhà, không đủ lo sợ, nên chị ta đứng lại lóng nghe cho chắc coi thiệt phải con nít khóc hay không.

Ba Thời đứng lóng nghe thì tiếng khóc một hồi rồi nín. Chị ta vừa muốn bỏ đi, lại nghe khóc nữa. Chị ta mới làm gan lần lần đi vô chỗ bụi lứt coi vì cớ nào mà có con nít khóc trong đó. Đi gần tới thì tiếng khóc lại càng lớn hơn nữa” (Cay đắng mùi đời, trang 16).

Rõ ràng là văn Hồ Biểu Chánh lôi cuốn hơn, dù là người đọc là Việt hay Pháp, ở đây ngoài việc Malot "có văn" còn Hồ "lời văn viết trơn tru thẳng tuột hời hợt" như Đông Hồ phê phán, nghiã là môm na mách qué, "không có văn", vậy mà nó cuốn hút chúng ta như xem phim trinh thám. Hồ biến một cảnh tầm thường trở thành ma quái, sống động, với những chi tiết, ly kỳ, rùng rợn... qua những chữ "thình lình, gò mả, ma nhát, ngực nhẩy, tái xanh..."

Tiếp đó, Hồ Biểu Chánh mô tả cảnh Ba Thời bước vô bụi, thấy đứa bé nằm trên cái mền, bèn vội cuốn đứa bé vào mền, rồi ôm cả bọc tất tả đi vào nhà vợ chồng chú Tích gần đấy. Tới nhà chú Tích:

“Ba Thời bèn thuật hết đầu đuôi việc mính xí được đứa nhỏ lại cho vợ chồng chú Tích nghe, rồi mới biểu thím Tích đem đèn lại đặng có dở đứa nhỏ ra coi bao lớn, con trai hay là con gái, có đau ốm chi hay không.

Ba Thời ngồi ghé phiá đầu ván, thím Tích thì cầm đèn, còn chú Tích với con Thiện thì đứng ngó. Ba Thời dở mền ra thì thấy một đứa con trai, chừng năm sáu tháng, da trắng, tóc đen, môi son, miệng rộng, cườm tay như ống chỉ, bắp chân như củ cải, đầu đội cái mũ kết bằng lụa màu bông phấn, mình mặc một cái áo đầm cũng bằng lụa màu bông hường, ở truồng mà chưn có mang một đôi vớ bằng chỉ len màu lông két, còn cổ lại có đeo một sợi dây chuyền vàng nhỏ. Đứa nhỏ bị chói đèn nên nheo nheo con mắt một hồi rồi bú tay, ngó đèn không khóc la chi hết.

Ba Thời thấy nó trắng trẻo ngộ nghĩnh mà chẳng bịnh hoạn thì mừng húm, liền bồng mà hun trơ hun trất rồi nói rằng: “Con ai như vầy mà đem đi bỏ cho đành! Mình xí được, thôi, để mình nuôi chơi” (trang 17-18).

Tất cả những chi tiết và hoạt cảnh này không có trong tác phẩm của Malot.

Thế giới của Malot là thế giới đã qua, trầm lặng của truyện kể trải dài trong quá khứ, bằng một lối viết thơ mộng, chân thực, hiền lành, trong hồi ức.

Thế giới của Hồ Biểu Chánh là thế giới hiện tại, sống động, đầy âm thanh và động tác. Hồ Biểu Chánh mở ra một khung trời hiện thực, tả chân. Ông tận dụng triệt để những âm thanh trầm bổng của tiếng Việt, đặc biệt tiếng Việt miền Nam, giàu từ láy, nhiều âm sắc, khiến cho hoạt cảnh Ba Thời nhặt được đứa bé, diễn ra như trong một cuốn phim gây cấn đầy hình ảnh, âm thanh, màu sắc. Mỗi nhân vật đều được ông mô tả kỹ càng, từ Ba Thời đến đứa bé năm sáu tháng vừa “xí” được. Không chỉ có cảnh Ba Thời xí được đứa nhỏ, mà tất cả những cảnh khác của Hồ Biểu Chánh, luôn luôn mang tính chất động như thế. Không chỉ đối với Malot, trong một tác phẩm khác, cảm tác Decourselle, cùng cảnh bắt được đứa nhỏ đem về nuôi, Hồ Biểu Chánh viết:

“Gần hết nửa canh năm, hướng đông sao mai đã ló mọc. Bầu trời rực sáng, nên chỗ đen đen, chỗ đỏ đỏ; mặt cỏ gội sương nên khoảnh ướt ướt, khoảnh khô khô.

Có một người đàn ông, tuổi trên bốn mươi, ở phía dưới trường đua ngựa cũ Sài Gòn, theo đường quản hạt lầm lũi đi riết lên xóm Chí Hoà, hai tay có ôm một đứa con nít chừng năm, sáu tuổi.(...)

Người bồng đứa nhỏ đi đến xóm Chí Hoà rồi quẹo vô một cái bờ nhỏ bên phía tay trái. Bờ quanh co mà lại tối mò, dưới chơn ngọn cỏ đưa ngọn lúp xúp, trên đầu cây giao nhành bít chịt, cảnh coi hiểm lắm, nếu ai không quen thuộc thì trong lúc ban đêm như vầy ắt nhát bước chơn vào. Người nầy tuông ngọn cỏ mà đi xăng xái cũng như ngoài đường trống, chẳng có chút chi bợ ngợ. Đi được chừng vài trăm bước thì tới một cái nhà tranh nhỏ và thấy cửa vách xịch xạc, người ấy giở cửa chun vào kêu rằng: “Mầy a, mầy a, dậy đốt đèn coi nào”.

Bước vô nhà rồi, người ấy mò lại bộ ván, để đứa nhỏ ngồi xuống và kêu nữa rằng: “Mầy a , dậy đốt đèn lên”.

Ở phía trong có một người đàn bà lục tục mò hộp quẹt đốt đèn rồi bưng ra. Chị ta dòm thấy có một đứa con nít ngồi khóc trên ván thì chưng hửng, nên ngó người đàn ông mà hỏi rằng:

- Con của ai ở đâu vậy?

- Của họ mới cho tao.

- Họ cho mà mình lãnh về làm gì?

- Lãnh về nuôi, chớ lãnh làm gì.

- Úy! Mẹ ơi, ai mà nuôi con nít cho đặng?

(Trích Vì nghiã vì tình, 1929, cảm tác Decourselle, đoạn mở đầu).

Hai nhân vật trên đây là vợ chồng Tư Cu, Tư Tiền. Tư Cu đi ăn trộm, hắn cạy cửa một nhà giàu, thấy động, không dám vào, trở ra, đợi mấy tiếng sau mọi người ngủ cả, mới vào lại. Vừa vào thì bị thộp cổ. Chủ nhà chịu tha, nếu hắn nhận nuôi một đứa nhỏ, còn cho hắn ba trăm đồng. Hắn mừng húm, ôm đức nhỏ vể, kể chuyện lại cho vợ nghe:

“- Chuyện kỳ lắm. Đêm nay tao đi, tao tưởng bị rồi, té ra khỏi hại mà lại may quá. Hồi 12 giờ khuya, tao ghé rình cái nhà lầu ở đường Thuận Kiều. Tao biết nhà ấy là người Việt nên tao không sợ. Tao đứng ngoài cửa sổ mà rình hơn một giờ đồng hồ, trong nhà tối mò mà lại vắng teo. Tao chắc họ ngủ mê tao mới cạy cửa sổ. “Đ.m.”, không dè cửa sổ đó ngay bộ ván, lại có một người nằm đó nữa chớ! Tao nhát nhát, sợ chung vô động ván họ hay. Tao muốn bỏ mà đi làm chỗ khác, ngặt cửa đã phá rồi, bỏ thì uổng lắm, mà trời lại gần sáng, đi làm chỗ nào nữa cho được. Tao đứng rình hoài, đến gần ba giờ tao mới lén chun vô. Tao bò trên ván nhẹ nhẹ, không dè người nằm đó họ hay nên họ cũng rình tao. Tao vừa muốn bước chân xuống đất thì người ấy vùng ngồi dậy, nhảy đạp tao một cái té nằm sấp ngay chừ, rồi nó chận cổ đè trên lưng tao mà bắt tao.

- Úy mẹ ôi! sao mình không đánh mà giải vây?

- Giải khỉ họ! Tao bị đạp một cái té sấp tức quá, cựa quậy không nổi, còn con dao tao cầm trong tay thì nó văng xa lắc, còn giống gì đâu mà cự. Hồi đó tao tưởng cái mạng tao đã hết rồi, tao chắc phải vô khám, nên tao nằm chịu phép. Thằng bắt tao đó nắm cổ kéo tao dậy rồi dắt tao đi lại chỗ đèn khí mà vặn đèn lên. Tao thấy con dao của tao văng nằm dựa trên ghế, tao muốn nhảy lại giựt chém giải vây, ngặt vì cái ngực tao tức quá, tao liệu thế chống cự không nổi, tao mới ngồi dựa vách tường mà năn nỉ.

Thằng thầy bắt tao đó nó còn trai mà nó mạnh thiệt. Nó để tao ngồi đó, nó bước lui, lượm con dao rồi nó cầm trong tay mà hăm tao. Tao cùng thế, tao mới năn nỉ xin nó tha; tao nói mầy đẻ, mà lại đau nặng, không có tiền chạy thuốc, nên tao mới làm bậy, chớ không phải tao quen cái nghề ăn trộm. Thằng thầy đó nó tính giống gì không biết, mà nó nín thinh, một hồi nó biểu tao phải lãnh mà nuôi một đứa con nít thì nó mới chịu thả tao. Tao than nghèo, không có đủ cơm mà ăn, có dư đâu mà dám lãnh nuôi con nuôi. Tao mại hơi với nó vậy mà, biết hôn, miễn nó thả tao rồi thì thôi, thứ con nít mình muốn nuôi thì nuôi, nếu không muốn nuôi thì mình bán cho người khác nuôi chớ có khó gì. Tao mại hơi với nó như vậy mà nó ngu quá, nó lại nói như tao chịu lãnh đứa nhỏ thì nó cho tao tiền bạc mà nuôi. Sướng quá! Tao chịu liền. Nó mới đi bồng thằng nhỏ nó đưa cho tao với mấy trăm đồng bạc. (Trích Vì nghiã vì tình, 1929, cảm tác Decourselle, đoạn mở đầu).

So sánh đoạn Ba Thời nhặt được đứa nhỏ trong bụi (cảm tác Malot) và đoạn Tư Cu bị buộc nuôi đứa nhỏ (cảm tác Decourselle), hai khung cảnh hoàn toàn khác nhau, nhưng tính chất “động” trong câu văn và cách tạo “không khí” cho bối cảnh vẫn còn đó:

Không khí Ba Thời là không khí nhà quê, Ba Thời đi đêm sợ ma. Không khí Tư Cu là không khí ngoại ô thành thị. Lời kể của Tư Cu rất đặc biệt, không bằng phẳng thẳng tuột như một lời trần thuật, mà gồ ghề, hồi hộp, dật gân. Trong lời kể, hắn chuyển động không ngừng: tao đi, tao tưởng, té ra, tao rình, tao biết, tao đứng, tao chắc, tao nhát nhát, tao muốn bỏ, tao bò, nó chận cổ... Tư Cu không chỉ chuyển động chân tay, mà còn chuyển động trong đầu óc, thay đổi mọi suy tính. Hắn luôn luôn gặp những: té ra, không dè, ngay chừ, như thể hắn bị gài thêm những bất trắc, câu chuyện hắn kể càng tăng sự giật gân, giật cốt. Không khí đạo trích không chỉ dùng lại ở cái tên ngoại ô Chí Hoà, dẫn đến khám, đến tù, mà còn nằm trong những chữ: lúp xúp, bít chịt, hiểm lắm, ắt nhát, xăng xái, bợ ngợ, xịch xạc... bản thân những chữ này đã mang tính “gian”, tính “trộm” trong mình.

Tất cả nằm trong phép lạ của ngôn ngữ. Chính cái ngôn ngữ ấy đã biến đêm tối thành đạo trích. Biến tĩnh thành động. Ví dụ, một bức tranh quê im ắng:

“Trong nhà im lìm vắng vẻ, chỉ có mấy con gà giò kiếm ăn chéo chéc dưới sàn, với một con chó vàng ốm, nằm dựa xó cửa lim dim như buồn ngủ. Cách một lát con chó vùng đứng dậy ngoắt đuôi, mấy con gà giựt mình chớp cánh chạy vô buồng, còn ngoài bờ có một đứa trai nhỏ, chừng tám chín tuổi, trần truồng, thủng thẳng lùa một bầy vịt vô sân, sau lưng có một con heo đen ột ệt đi theo lấm lem lấm luốc. Vô tới sân con heo đứng dựa đám rau đắng ngoắt đuôi mà ngó vô nhà, còn đứa nhỏ thì chạy lăng xăng chận bầy vịt mà nhốt.

Lúc thằng nhỏ đương đóng cửa chuồng vịt thì con chó thủng thẳng bước ra ngoắt đuôi mừng, rồi liếm cẳng liếm tay, coi như hình tiếp rước.

Thằng nhỏ vỗ trên lưng con chó vài cái rồi đi lại chỗ khạp nước để trước cửa đứng mà kêu heo: Quắn, Quắn ột! Quắn ột! ột, ột, ...”

(Cay đăng mùi đời, trang 16)

Những hoạt cảnh như thế không hề có trong tác phẩm của Malot, của Decourselle nói riêng, và của các nhà văn Pháp nói chung. Dù Malot có muốn, cũng khó có thể mô tả như thế được, bởi tiếng Pháp không có dấu. Ngay đến tiếng Việt, cũng không tìm thấy nhà văn nào xử dụng ngôn ngữ tài tình như Hồ Biểu Chánh.

Nếu trong lời kể của Tư Cu, Hồ Biểu Chánh dùng động từ để diễn tả hành động của tay ăn trộm bị bắt quả tang, thì trong bức tranh quê trên đây, ông dùng toàn vần trắc để đạo diễn các động vật: gà chéo chéc ăn, chó vàng ốm nằm lim dim như buồn ngủ rồi đứng dậy ngoắt đuôi, liếm cẳng, liếm tay, con gà giựt mình chớp cánh chạy, thằng nhỏ trần truồng, thủng thẳng lùa bầy vịt, con heo đen ột ệt lấm lem lấm luốc... Thanh trắc gợi hình và gợi âm nhiều hơn thanh bằng. Âm trắc làm cho bức tranh gồ lên trụt xuống. Âm trắc tạo không gian, âm trắc trong văn chương giống như Cézanne khi vẽ dựng những thể khối đề tạo chiều sâu, chiều dầy cho bức tranh và mở đường cho hội họa lập thể.

Hồ Biểu Chánh có hàng trăm cách khác nhau để tạo khí động như vậy trong một cảnh tĩnh. Nói theo cách phân tích ngôn ngữ học, thì văn phong Hồ Biểu Chánh có hình thức nổi (typographique) khác với văn phong bằng phẳng (linéaire) của Hector Malot.

Với cách tạo không khí và quang cảnh bằng chữ nổi, Hồ Biểu Chánh đã xác định một hình thức tả chân sống động, chưa từng có, từ năm 1912 cho đến ngày nay trong văn chương Việt Nam. Trong số những người đi sau, rất lâu sau ông, mới có một Vũ Trọng Phụng, cũng tài tình, bằng một phương pháp khác, đã đạt được tầm cỡ hiện thực tả chân xã hội như Hồ Biểu Chánh.

Hồ Biểu Chánh cảm tác Victor Hugo

Les Misérables hay Những kẻ khốn cùng của Victor Hugo là một trường thiên tiểu thuyết gồm 10 quyển, tác giả bắt đầu viết từ năm 1845 đến 1847, rồi bỏ dở vì hoạt động chính trị, sau đó ông bị trục xuất khỏi nước Pháp, phải sống lưu vong trong gần 20 năm từ 1851 đến 1870, Les Misérables viết xong năm 1861, in năm 1862, khi Victor Hugo đang sống ở Anh.

Les misérables là một thiên anh hùng ca đấu tranh xã hội viết theo lối hiện thực Balzac. Tác phẩm phản ảnh ý thức đấu tranh chính trị và xã hội của Hugo. Thời gian tiểu thuyết trải dài trong thế kỷ XIX ở Pháp, với những nhân vật tiêu biểu cho các thành phần xã hội, mà vai chính là Jean Valjean, người tù khổ sai. Jean Valjean là một thứ homme du peuple, một nhân dân theo đúng nghiã thời thượng lúc bấy giờ. «Nhân dân» này có thể trở nên tốt hoặc xấu, tùy theo hoàn cảnh và môi trường sống. Và chính môi trường mục nát của xã hội Pháp thế kỷ XIX đã đầy đọa Valjean, bắt sống oan ức tù tội trong 20 năm. Trong Les misérables không chỉ có một Jean Valjean mang bộ mặt khốn cùng mà bao nhiêu nhân vật khác cũng có những nét khốn cùng như thế, toàn bộ các nhân vật vẽ nên sự tàn nhẫn của một xã hội bất công, vô nhân, cần phải được tẩy uế toàn diện. Tiểu thuyết của Victor Hugo trải rộng trên bề dầy lịch sử, xã hội Pháp, thời kỳ công nghiệp bắt đầu phát triển, với những tranh chấp và xáo trộn chính trị giữa phe cộng hoà tiến bộ và phe bảo thủ bảo hoàng.

Là một chính khách và là một nhà văn chủ trương dân chủ, tự do và nhân bản, trong Les Misérables, Hugo khắc hoạ bối cảnh đấu tranh giữa cái thiện và cái ác, xuyên qua tác phẩm văn học. Ông tuyên bố : «Tôi đứng về phiá những kẻ bị loại trừ, bị lưu đầy» và tác phẩm chứng minh cho câu nói trên. Les Misérables được hình thành như một anh hùng ca về đạo nhân, đức nhân theo nghiã Ky-tô giáo, Hugo đã dành trọn quyển một, để ca tụng đạo đức của Giám mục Myriel, người đã cải tà quy chính Jean Valjean.

Tác phẩm nghiêng xuống những đứa trẻ bụi đời, sống lang thang trong các đô thị công nghiệp hoá như Gavroche, những đứa bé mồ côi như Cosette, những phụ nữ bán thân nuôi con như Fantine. Tác phẩm tố cáo một xã hội duy luật, một thứ luật pháp chủ quan, độc đoán, mù quáng, vô nhân đạo.

Tác phẩm xây dựng chung quanh nhân vật chính Jean Valjean. Jean Valjean nghèo khổ, đói khát. Vì ăn cắp một miếng bánh mì về nuôi các cháu nên bị bắt, bị tù, vượt ngục nhiều lần, mỗi lần thêm án, từ 5 năm lên đến 20 năm. Mãn hạn tù Valjean trở thành kẻ hận đời, muốn trả thù xã hội. Sau được giám mục Myriel giác ngộ. Vì cần mẫn làm ăn, anh trở nên giàu có, và từ đây, anh dùng tài sản của mình vào việc từ thiện, cứu đời, nhưng những nghiệp chướng vẫn chưa thôi đeo đuổi và Jean Valjean phải đi hết số phận mình, như một vì sao xấu.

Baudelaire, trong bài tựa cuốn Les Misérables, đã chỉ định tác phẩm như một cuốn sách về lòng nhân ái. Hơn một trăm năm sau khi tác phẩm ra đời, những khuôn mặt trong Les Misérables như Jean Valjean, Gravoche, Cosette... tái hiện trên màn ảnh, trên kịch trường Pháp, như những biểu tượng sống của sự lầm than, áp bức.

*

Cảm tác một tác phẩm như thế không phải dễ. Bởi vì phải làm sao, ít nhất, nếu không vượt được nguyên bản, thì cũng phải đạt được tính độc sáng của một văn bản mới. Ngọn cỏ gió đùa của Hồ Biểu Chánh đã thành công trên bình diện: khắc họa những chân dung con người đói khổ, khốn cùng, trong xã hội Việt Nam thế kỷ XIX dưới triều Nguyễn. Ảnh hưởng đạo đức và triết lý Á đông tạo một khuôn mặt Jean Valjean Việt Nam trong hình ảnh Lê Văn Đó, trở thành mẫu mực cho những khuôn mặt cùng đinh sẽ xuất hiện trong tiểu thuyết Việt Nam sau này.

Chúng ta còn có thể dựa vào tác phẩm Ngọn cỏ gió đùa của Hồ Biểu Chánh như một nguồn văn hoá có thể khai thác để rút ra những bức chân dung, những chủ đề, những phong tục tập quán, những ngôn ngữ, y phục, những trữ lượng thông tin vô cùng quý giá về xã hội Việt Nam thế kỷ XIX. Ngọn cỏ gió đùa ngoài chất bi kịch còn chuyên chở những tư tưởng cải tạo xã hội dựa trên giáo lý Phật, Nho; khác hẳn với tinh thần đạo Chúa của Victor Hugo.

Hồ Biểu Chánh đã dành 5 năm để dựng truyện Ngọn cỏ gió đùa, và khi dựng xong, ông viết trong vòng 2 tháng. Tác phẩm hoàn tất và in năm 1926: năm Phan Châu Trinh mất, Nguyễn An Ninh vào tù lần thứ nhất. Trước 1926, Việt Nam chưa có tiểu thuyết nào tầm cỡ như Ngọn cỏ gió đùa.

Hồ Biểu Chánh giữ nguyên cốt truyện Les Misérables, nhưng đưa vào xã hội Việt Nam thế kỷ XIX, dưới các thời Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị, Tự Đức. Tác phẩm đề cao các giá trị Á Đông: lòng trọng nghĩa khinh tài của người chính nhân quân tử, nghiã từ bi hỉ xả của đức Phật Thích Ca, lòng đoan trinh của người phụ nữ và đạo hiếu trong gia đình.

Jean Valjean, Việt hoá dưới căn cước Lê Văn Đó, một nông dân khốn cùng, trong thời mất mùa đói kém, không kiếm được việc. Vì không đành lòng nhìn lũ cháu 7 đứa sắp chết đói, Lê Văn Đó lén bưng trộm nồi cháo cho heo ăn, ở nhà một điền chủ giàu, bị người ta bắt, xông vào đánh đập. Lê Văn Đó chống cự. Rút cục vẫn bị bắt. Bị đánh 100 trượng, bị đồ 5 năm về tội cướp của và hành hung. Nhiều lần vượt ngục, mỗi lần tăng án, tổng cộng 20 năm tù.

Từ một anh lực điền hiền lành chất phác, chưa hề biết oán hận lúc vào tù.

20 năm sau, khi ra tù, Lê Văn Đó trở thành một thứ thảo khấu lầm lỳ, hung hãn.

Lê Văn Đó đến gõ cửa chùa Chánh Tâm, với tư thế hách dịch của một Tôn Ngộ Không, tay cầm hèo, miệng quát hoà thượng trụ trì :

«Tao đây là Lê Văn Đó, ở Giồng Tre, người ta nói tao ăn trộm nên đầy tao hai mươi năm. Nay tao mãn tù về xứ. Ba ngày rày tao không có cơm ăn. Tới đâu xin họ cũng đuổi không cho ăn nên tao đói bụng lung lắm. Mầy chịu cho tao một vài chén cơm ăn đỡ đói hay không thì mày nói phứt đi, tao không thèm nài nỉ nữa đâu» (Ngọn cỏ gió đùa, trang 48).

Hoà thượng Chánh Tâm không nổi giận, từ tốn đãi Đó như một thượng khách, cho thay quần áo mới, cho ăn, cho ngủ. Hoà thượng ngày trước làm quan tới chức Án sát (được vua ban cho bộ chén) nhưng vì chán cảnh thối nát quan trường, nên trở về đi tu.

Lê Văn Đó đợi mọi người ngủ say, ăn cắp bộ chén ngọc của Hoà Thượng mà lẻn đi. Giữa đường bị bắt, lý trưởng khám thấy đồ ăn cắp của nhà chùa nên đem giải về chùa cho Hoà thượng nhận mặt, trước khi giải lên huyện. Hoà thượng nhìn thấy bộ chén của mình, bảo lý trưởng: « Đồ này là đồ của bần đạo cho chớ không phải là đồ ăn trộm» và lấy thêm 5 nén bạc cho Lê Văn Đó có đủ lộ phí để tìm về quê cũ mà làm ăn.

Lê Văn Đó tiếp tục cuộc hành trình về quê, trên đường vẫn làm bậy: giữa đường cướp giật nồi cơm của hai vợ chồng người ăn mày già. Nhưng lần này, Đó vừa tìm được chỗ vắng rút nồi cơm ra ăn, thì nghe thấy tiếng quạ kêu: quạ quạ. Tiếng quạ vừa dứt, Đó tính bốc cơm ăn, lại nghe tiếng chuông kêu bon, bon... làm Đó giựt mình. Mà « hễ nghe tiếng chuông thì anh ta rùng mình rởn óc, rồi vang vẳng bên tai lại nghe tiếng khóc than của hai vợ chồng ông già » bị cướp cơm, Đó đành quay trở lại lén trả cho vợ chồng ăn mày nồi cơm trót cướp giật lúc nãy, thì thấy tâm mình lắng xuống. Lê Văn Đó chẳng khác gì Tôn Ngộ Không, mỗi lần làm bậy, lại lên cơn nhức đầu vì cái vòng kim cô của Đức Phật siết lại. Hoà thượng Chánh Tâm không dùng vòng kim cô, nhưng đã cứu Lê Văn Đó bằng một lời nói dối, và cảm hoá Lê Văn Đó bằng một nghĩa cử thật.

Về tới quê, mẹ đã chết, lũ cháu cũng chết đói, chị dâu phiêu bạt không biết nơi nào. Nhờ nghiã cử của hoà thượng, Lê Văn Đó, dùng 5 nén bạc để lập thân, đổi tên mình thành Chánh Tâm, phá rừng làm ruộng, thành một điền chủ giàu có, gặp khi có loạn Lê Văn Khôi, Chánh Tâm, vì có công nuôi lính nhà vua trong ba năm, để bao vây thành Gia Định. Dẹp xong loạn, Chánh Tâm được vua Minh Mệnh ban cho chức Thiên Hộ. Và ông Thiên Hộ Chánh Tâm tiếp tục đoạn đời thứ nhì: sống từ bi hỷ xả lấy của giúp người. Trước khi trở lại vùng đời sóng gió, trong đoạn thứ ba.

Chân dung thứ nhì trong Ngọn cỏ gió đùa là Ánh Nguyệt. Ánh Nguyệt hay Fantine là hai phụ nữ sống hai xã hội khác nhau trong cùng một thế kỷ. Tâm thức Ánh Nguyệt gắn liền với giáo lý Khổng Mạnh, lấy chữ hiếu làm đầu. Vì hiếu với cha mà nàng mắc vòng ở đợ. Khi bị chồng phản bội bỏ rơi, nàng vẫn giữ trọn phẩm tiết. Không thể bán mình nuôi con như Fantine, trong xã hội Pháp; Ánh Nguyệt chết trong cảnh nghèo khó vì muốn giữ tròn trinh tiết.

Cục diện lịch sử Việt Nam thế kỷ XIX, không có những đấu tranh cho dân chủ, dân quyền như trong xã hội Pháp. Vì vậy, cuộc xung đột giữa hai ý thức hệ dân chủ và bảo thủ trong xã hội Pháp được Hồ Biểu Chánh thay thế bằng cuộc nổi dậy của Lê Văn Khôi chống lại vua Minh Mạng, như một phương tiện đấu tranh đối lập. Lê Văn Khôi là con nuôi của tả quân Lê Văn Duyệt, sau khi tả quân mất, nổi lên chống lại sự ngược đãi của vua Minh Mạng đối với tả quân. Cha con Vương Thế Hùng-Vương Thế Phụng, thay mặt cha con Pontmercy – Marius (biểu tượng phe dân chủ ở Pháp) lần lượt thay phiên nhau phất cờ theo phe « ngụy » (Lê Văn Khôi). Cuộc xung đột giữa hai ý thức hệ dân chủ và bảo thủ trong xã hội Pháp được thay thế bằng sự xung đột giữa hai thế hệ tiến bộ của cha con Vương Thế Hùng-Vương Thế Phụng, theo « ngụy », chống lại sự bảo thủ bảo hoàng của Đàm Tự Chấn (ông ngoại Thế Phụng), phò nhà Nguyễn.

Hồ Biểu Chánh theo khá sát cốt truyện của Victor Hugo, bỏ những đoạn dài dòng khi Victor Hugo sa đà về tôn giáo, hoặc vào những ngoại cảnh, mở chân rết ra những vùng ngoại ô xa. Hổ Biểu Chánh gói trọn nội dung xung quanh một số nhân vật chính, bỏ những nhân vật phụ như Gavroche, trẻ bụi đời, không thể có trong xã hội Việt Nam thế kỷ XIX chưa công nghiệp hoá. Giữ lại những nhân vật chính, là đối tác không thể thiếu được trong sự đối chiếu hai xã hội, hai nền văn hoá : Jean Valjean-Lê Văn Đó, Giám mục Myriel-Hoà Thượng Chánh Tâm. Fantine-Ánh Nguyệt. Cosette-Thu Vân. Thénacdier-Đỗ Cẩm. Javert-Phạm Ký, v.v...

Tác phẩm cúi xuống những thân phận lạc loài. Cả hai cuốn tiểu thuyết đều làm nhiệm vụ cứu khốn phò nguy của những lương tri văn học.

Hồ Biểu Chánh đã thực hiện trong Ngọn cỏ gió đùa, một sự giao lưu văn hoá Pháp Việt sâu sắc, nhưng đồng thời tác phẩm của ông cũng lại chia biệt hai nẻo khác nhau giữa văn hoá Đông-Tây, dù cùng chung mục đích thể hiện sự tương trợ, bác ái, giữa người với người, nhưng đạo Phật và đạo Chúa có hai triết lý sống khác nhau. Để đối chiếu với sự đấu tranh cho dân chủ và nhân quyền trong xã hội Pháp thế kỷ XIX của Victor Hugo, Hồ Biểu Chánh trình bầy lòng trọng nghĩa khinh tài và lòng ái quốc nơi những người cấp tiến trong xã hội Việt, miền Nam. Tính chất đả phá xã hội ở hai nơi cũng hoàn toàn khác nhau : Bộ mặt đàng điếm bụi đời của xã hội Pháp công nghiệp hoá, với những tệ đoan, những bóc lột và bộ mặt dã man của chế độ quan lại, tham ô, hà khắc dưới triều Nguyễn với những áp bức thời phong kiến.

Nhưng điều quan trọng nhất trong Ngọn cỏ gió đùa, in năm 1926, là Hồ Biểu Chánh đã khắc tạc nên khuôn mặt Lê Văn Đó, cùng đinh, khổ sai, vượt ngục. Ba năm sau, trong Cha con nghiã nặng (1929), ông tạo ra chân dung Trần Văn Sửu, mắc oan giết vợ. Đó là hai khuôn mặt hiện thực sắc nét đầu tiên trong văn học Việt Nam, hai khuôn mặt này đã để lại dấu ấn sâu đậm, tạo mẫu cho những người viết sau hình thành những chân dung khác như Chị Dậu của Ngô Tất Tố, Mẹ Lê của Thạch Lam, Chí Phèo của Nam Cao.

Lực điền Lê Văn Đó, vô sản, vô học, là hậu thân của những khuôn mặt lừng danh trong lịch sử văn học: có nét kiêu cường hung hãn của Tôn Ngộ Không, nét từ bi hỉ xả của Đường Tam Tạng. Lê Văn Đó còn là một người bình thường, bị nội tâm dày vò trước việc phải ra đầu thú để cứu người hoặc im lặng để cứu mình, một lựa chọn của mọi cá nhân trước những thử thách cao độ về đạo sống.

Với Lê Văn Đó, Hồ Biều Chánh đã dựng nên một hình tượng lang bạt, đa nghiã của con người, mọi thời, mọi thế. Lê Văn Đó ra đời trong bối cảnh như sau:

«Năm Mậu Thìn (1808) nhằm Gia Long thất niên, tại huyện Tân Hòa, bây giờ là tỉnh Gò Công, trời hạn luôn trong hai tháng, là tháng bảy với tháng tám, không nhểu một giọt mưa. Lúa sớm gần trổ, mà bị ruộng khô nên không nở đòng đòng, lúa mùa vừa mới cấy, mà bị đất nẻ, nên cộng teo lá úa.

Cái cánh đồng, từ Rạch Lá tới Bến Lội, là vú sữa của nhơn dân trong huyện Tân Hòa, năm nào cũng nhờ đó mà nhà nhà đều được no cơm ấm áo, ngặc vì năm nay cả đồng khô héo, làm cho dân cả huyện trông thấy đều buồn bực thở than.

Tại Giồng Tre có nhà bà Trần thị bần cùng đói rách, thuở nay trời cho trúng mùa mà nhà bà cũng không được vui, huống chi năm nay mất mùa, thiên hạ nhịn đói, thì nhà bà càng thảm khổ hơn nữa» (Ngọn cỏ gió đùa, trang 7)

Trần thị, goá bụa, có hai trai: Lê Văn Đây, mới chết, để lại mẹ già đau yếu, một vợ, bẩy con. Lê Văn Đó đang đi ở đợ, được mẹ gọi về làm chủ gia đình. Trong cảnh đói kém lan tràn, Lê Văn Đó, lực điền, 20 tuổi, phải xoay sở để nuôi mẹ, chị dâu và bẩy cháu:

« Lúc ban đầu trong nhà còn khoai còn bắp, hễ bữa nào Lê Văn Ðó kiếm gạo không được thì Thị Huyền nấu khoai hoặc bắp, rồi chia cho sắp con mỗi đứa con một củ khai, hoặc đôi ba muỗng bắp mà ăn đỡ, sắp nhỏ ăn không no, đến tối Lê Văn Ðó đi làm về, chị dâu lấy tộ bắp nấu để dành mà đưa cho Lê Văn Ðó ăn, thì sắp nhỏ bu lại đứng ngó lom lom, đứa xin cho một vài hột. Thị Huyền rầy con, biểu để cho chú ăn no, đặng ngày sau có sức đi làm mà kiếm gạo. Sắp nhỏ sợ mẹ nên dang ra, song bụng đói quá, nên mặt buồn xo. Lê Văn Ðó thấy vậy thương xót, không đành ngồi ăn một mình, day qua bên nầy đút cho đứa nầy một muỗng, trở qua bên kia đút cho đứa khác một muỗng nữa, đút gần hết tộ, té ra cũng không còn đủ cho nó ăn no được.

Cách chẳng bao lâu, khoai bắp trong nhà ăn đã sạch hết. Bữa nào không ai mướn Lê Văn Ðó làm, thì cả nhà đều phải luộc rau luộc cỏ mà ăn đỡ, chớ không có cháo mà ăn. Sắp nhỏ nhịn đói mặt mày vàng ẻo; còn Trần Thị đã già yếu rồi, mà trót mấy tháng nay bà lại chịu cơ hàn nữa, nên bà nhuốm bịnh nằm thiêm thiếp không dậy nổi.

Một bữa nọ Lê Văn Ðó đi tối một ngày mà không có ai mướn làm việc chi hết. Lúc trời chạng vạng tối, nó trở về nhà, hai chơn mỏi rụng, bụng đói xếp ve, lỗ tai lùng bùng, cặp mắt cháng váng. Chừng gần tới nhà, nó dừng chưn lại, gục đầu ngó xuống đất một hồi, rồi chậm rãi bước từ bước, dường như nhút nhát không muốn trở về nhà.

Nó bước vô tới đám bố trồng trước cửa, thì thấy trong nhà không có đèn đuốc chi hết, mà may nhờ có bóng trăng dọi, nên tuy không đèn nhưng sáng lờ mờ. Nó lén đi vòng qua phía tay mặt, rồi vạch vách lá mà dòm vô nhà.

Thị Huyền đương bồng đứa con út mà cho bú. Bỏ ba đứa nhỏ chạy chung quanh, một đứa nằm trên võng, một đứa vịn vai Thị Huyền, còn một đứa ngồi bên cửa, khóc và nói rằng: «Ðói bụng quá, lấy gì ăn bây giờ má? » Thị Huyền đáp rằng : «Nín đi, đừng có khóc con, đợi chút nữa chú con về đem gạo về, mẹ nấu cơm cho con ăn»

Ba đứa lớn nằm co trên ván phía bên này, lặng thinh như ngủ, chừng nghe Thị Huyền nói như vậy một đứa ngóc đầu hỏi rằng: «Chừng nào chú con về, má? » Thị Huyền đáp rằng: « Một chút nữa chú con về ». Ðứa lớn hơn hết lại khóc mà nói rằng: « Hôm qua chú về không có đem gạo về, sợ bữa nay cũng không có nữa ».

Tên Ðó đứng ngoài nghe như vậy rồi lại thấy Thị-Huyền lấy vạt áo lau nước mắt. Nó đi vòng vô phía trong, khi đi ngang chỗ chõng mẹ nó nằm, thì nó lại nghe bà Trần thị rên hù-hù.

Lê Văn Ðó thấy tình cảnh thê thảm dường ấy, thì teo gan héo ruột, nên lắc đầu thở dài, rồi lật đật bước riết ra đường, dường như nó không muốn thấy tình cảnh ấy nữa. Ra tới đường rồi nó lầm lũi đi tới hoài. Nếu lúc ấy ai cắc cớ hỏi nó đi đâu, thì chắc nó không biết đi đâu mà nói».

May nó đi mà không gặp ai hết. Lối nửa canh một, nó tới một xóm đông, không biết là xóm nào. Mấy nhà trong xóm đều ngủ hết, duy ở giữa xóm có một cái nhà lớn, tre trồng bao chung quanh, trong nhà đèn đốt sáng lòa, khách khứa đông dầy dầy, ăn uống vui cười inh ỏi». (Trang 11)

Chúng ta thường nghĩ miền Nam là vựa lúa, mấy ai hình dung được cảnh đói trong Nam. Đoạn văn trên đây rồi sẽ mở màn cho một hoạt cảnh tiêu biểu, đặt trước mắt độc giả hai đối cực: cảnh chết đói của một gia đình, bên cạnh cảnh ăn uống thừa thãi của một nhà giàu. Bức tranh hiện thực đớn đau này đã được Hồ Biểu Chánh dựng nên từ năm 1926. Đó là bức tranh hiện thực xã hội đầu tiên về sự đói khổ cùng cực của dân quê, về sự phung phí và tàn ác của những nhà giàu có trong làng. Sự đối chất này sẽ sống lại trong nhiều tác giả khác: Cảnh nhà giàu áp bức chị Dậu trong Tắt đèn của Ngô Tất Tố; cảnh nhà giàu xua chó ra cắn mẹ Lê trong Nhà Mẹ Lê của Thạch Lam và một Lê Văn Đó cùng đinh hung hãn mới sẽ trở lại trong Chí Phèo của Nam Cao. Lê Văn Đó là khuôn mặt đầu tiên, tiêu biểu cho lớp người vô sản bị áp bức, trong tiểu thuyết hiện đại.

Chân dung Lê Văn Đó được hình thành qua bốn cảnh:

1- Cảnh nhà giàu ăn uống linh đình, Lê Văn Đó đến xin:

« Lê Văn Ðó thấy nhà giàu cơm ăn không hết lại mời khách mà đãi thâm tới ban đêm, rồi nhớ tới nhà mình nghèo khổ, đèn không dầu nên tối mò, mẹ đau không thuốc nằm chờ ngày chết, sắp cháu đói bụng rên khóc van vầy, thì tức tủi trong lòng, quyết bước vô mà cậy chủ nhà giàu nầy một vài giạ lúa đen về cho gia quyến ăn, đợi năm tới thuận mùa rồi làm mà trả lại ».

« Lê Văn Ðó ở ngoài xăm xăm đi vô, đứng ngay cửa cái mà ngó. Khách trong nhà mắc ăn thịt uống rượu, mắc nói nói cười cười, không ai để ý tới ngoài sân, nên không ai thấy nó. Cách một hồi lâu, ông Bá hộ dòm ra, thấy có người lạ mặt đứng trước cửa, bèn sai gia-dịch ra hỏi coi đi đâu. Lê Văn Ðó thuở nay không từng nói chuyện với ai, mà cũng không hiểu lễ phép chi hết, nên nghe người ta hỏi đi đâu, không lấy lời dịu ngọt thê thảm mà động lòng nhơn từ của người, lại nói xẳn xớn rằng: «Nhà tôi nghèo quá, tôi đi làm mướn mà không ai chịu mướn tôi làm. Bây giờ nào là mẹ, nào là chị, nào là sắp cháu nhỏ của tôi chết đói hết thảy, tôi đi đến đây, thấy nhà nầy giàu có nên tôi ghé lại mượn một ít giạ lúa về ăn đỡ ».

Sắp gia-dịch nghe rồi trở vô nhà nói làm sao với ông Bá hộ không biết, mà khách trong nhà cười rộ, rồi ông Bá hộ sai người ra đuổi Lê Văn Ðó biểu phải đi ra khỏi cửa cho mau».

(Trang 12)

2- Nhưng Lê Văn Đó cưỡng lại, không chịu đi, chủ nhà đuổi chó ra cắn:

« Lê Văn Ðó không chịu đi, cứ đứng ngó vô trong nhà, và nói lầm-bầm rằng: «Ði đâu bây giờ mà biểu người ta đi. Mẹ ta với sắp cháu đói gần chết, ta về bây giờ lấy gì mà cho ăn ».

Sắp gia-dịch thấy nó không chịu đi, mới áp lại xô đẩy. Lê Văn Ðó trì lại, sức Lê Văn Ðó mạnh quá chúng nó xô không nổi, nên chúng nó giận bèn xích chó cho cắn. Trong nhà có một bầy chó năm sáu con, hùa nhau chạy tuông ra, rồi vây chung quanh tên Ðó mà sủa om sòm. Có một con chó dữ nhảy xốc vô cắn chơn tên Ðó, bị tên Ðó đá cho một đá té lăn cù. Bầy chó sợ đạp nên chạy dan ra rồi lại áp vô sủa nữa.

Ở trong nhà và chủ và khách óng tiếng nói om sòm. Tên Ðó không hiểu họ rầy ai, phần bị bầy chó làm dữ quá, sợ một mình cự không nổi nên thủng thẳng sụt lùi mà đi ra. Tên Ðó đã ra khỏi vuông tre của ông Bá hộ rồi, mà bầy chó cũng đứng trước cửa ngõ sủa theo.

Lê Văn Ðó không biết đi đâu, cứ gục mặt xuống đất thủng thẳng đi dọc theo bờ tre. Ði được vài chục bước, tên Ðó nghe dưới ống chơn rát rát, mới cúi xuống mà coi. Nhờ bóng trăng dọi sáng, nên nó thấy máu chảy ròng ròng, mới hay mình bị chó cắn.

Tên Ðó đi lại bụi tre, lấy một nắm lá tre khô mà chùi máu, rồi ngồi bẹp xuống đất khoanh tay mà thở ra. Bụng đói quá nên trời mát mà trán đổ mồ hôi ướt rượt, cặp mắt đổ hào quang, hai bàn tang mạch nhảy xoi-xói (...) Vừng trăng tỏ treo giữa trời vặc vặc, ngọn gió dàn lá tre giũ phất phơ. Rụt-rịt bên chơn con rắn mối bò đi giỡn trăng, chút-chút trong vườn tiếng chim cúc than phiền đêm lạnh lẽo»

3- Bị chó cắn Lê Văn Đó vẫn không chịu bỏ đi. Cứ đứng rình, thấy có nồi cháo nấu cho heo ăn không có người coi, Lê văn Đó bèn liều, ra bưng trộm:

« Lê Văn Ðó đứng ngoài bờ tre dòm vô, thấy nhà lớn của ông Bá hộ phía bên kia đèn còn đốt sáng trưng, khách còn nhộn nhàng đương ăn uống vui cười. Trong nhà bếp ở phía bên nầy thì sắp gia dịch qua lại lăng xăng, mà chẳng thấy ai đi ra chỗ đứa con gái ngồi nấu cháo hồi nãy hết. Tên Ðó dòm một hồi rồi vạch tre chun vô vườn, đi riết lại bưng trã cháo mà đi ra. Trã cháo lớn nên nặng, mà mới cạn nên còn nóng, song tên Ðó vác lên vai đi xông xổng, không biết nặng, không biết nóng, mà cũng không sợ họ thấy.

Nó đi vừa được năm bảy bước, bỗng nghe trong nhà bếp có người hỏi: «Ai vác cái gì mà đi đó?» Nó cứ đi riết không thèm trả lời. Trong nhà bếp có hai ba người chạy ra, tới chỗ nấu cháo heo thấy mất một trã cháo bèn la om sòm rằng: « Ăn trộm vô bưng trã cháo heo mà chạy đây nè, bớ người ta, rượt theo bắt nó. Ðó, nó chạy đó. Kìa, nó đương vạch hàng tre mà chun kia kìa, bớ người ta»

4- Bị bắt quả tang, nhưng Lê Văn Đó vẫn chống cự:

« Tên Ðó cứ vác trã cháo chun qua hàng tre, rồi băng ngang ruộng mà đi như thường, họ la mặc họ, nó không đứng lại, mà cũng không thèm chạy. Sắp gia dịch của Bá hộ Cao rượt theo, áp vô đứa nắm đầu, đứa ôm lưng mà bắt. Tên Ðó tay trái vịn trã cháo trên vai, tay mặt gạt sắp gia dịch té lăn cù, không đứa nào xáp vô mình nó được.

Sắp gia dịch la hét om sòm. Khách trong nhà kẻ xách cây người cầm hèo chạy túa theo tiếp ứng. Có một người thấy sắp gia dịch nhút nhát không dám vô bắt tên Ðó, mới xách một khúc tre bước tới nhắm đầu tên Ðó mà đập. Tên Ðó đưa tay ra đỡ, khúc tre gảy làm hai đoạn. Một người khác nhảy tới đập nữa, tên Ðó trớ khỏi song trật tay trã cháo rớt, trã bể nát còn cháo đổ đầy đất.

Tên Ðó đứng ngó mấy người rượt bắt mình và hỏi tỉnh táo rằng: “Làm giống gì dữ vậy ? Ðổ cháo hết uổng hôn!» (Ngọn cỏ gió đùa, trang 12- 16).

Bốn cảnh trên đây sẽ là nền tảng mà các tác giả đi sau ít nhiều dùng làm điểm tựa để tạo nên bức chân dung của con người bị xã hội bất công ruồng bỏ chà đạp. Lực điền Đó đã chống lại với tâm hồn trinh bạch của kẻ nhìn thấy bất công, muốn đạp đổ mà không đạp được. Lê Văn Đó phản ảnh tâm thức quật khởi của người miền Nam, như Thủ Khoa Huân, như Bùi Hữu Nghiã, như Nguyễn An Ninh... Lê Văn Đó là một Lục Vân Tiên không biết chữ. Lê Văn Đó là nhân vật trọng nghiã khinh tài vô học đầu tiên, đối trọng với đạo đức nho học của chính tác giả: chẳng cần biết cái học Khổng Mạnh, cũng đạt được ý nghiã cao nhất của cuộc sống.

*

Hồ Biểu Chánh là nhà văn đầu tiên xác định và hình thành khái niệm hư cấu trong tiểu thuyết Việt Nam. Ông đã xây dựng nên ngôn ngữ tiểu thuyết hiện đại, đoạn tuyệt với văn biền ngẫu. Ông đưa âm thanh, màu sắc tiếng Nam vào tiểu thuyết, tạo những hoạt cảnh sống động, mà trước ông và sau ông, chưa có nhà văn nào đạt được.

Là nhà văn tiên phong trong địa hạt tả chân, Hồ Biểu Chánh đã Việt hoá một số tiểu thuyết nổi tiếng của Pháp, tái tạo trong bối cảnh xã hội Việt Nam miền Lục Tỉnh Nam Kỳ với tâm thức bình dân, thuần Việt.

Làm giàu tiếng Việt bằng kho ngôn ngữ miền Nam vô cùng phong phú, thường bị coi là nôm na mách qué, bị bỏ quên, khinh thị, kỳ thị.

Khuynh hướng giới hạn ngôn ngữ trong tiếng Bắc "chuẩn" và dùng nhiều từ Hán Việt là một sai lầm, gây trở ngại cho sự phát triển ngôn ngữ Việt Nam, mà chỉ có tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh mới giúp ta hiểu rõ vấn đề: dùng tiếng Việt, kể cả những tiếng địa phương, nôm na, nhưng phù hợp với từng bối cảnh, sẽ giúp ta diễn tả được nhiều điều hơn, sâu rộng hơn. Một thí dụ nhỏ: ngày nay người ta thường thu gọn sự di chuyển của con người trong hai chữ tham quan (từ Hán-Việt), nhưng tiếng Việt còn biết bao chữ khác, như: đi chơi, đi thăm, đi viếng, đi xem, đi dạo, đi lượn, đi coi, đi duyệt, đi kiểm tra, đi hành hương... v.v, ấy là chưa kể đến kho tiếng Nam, âm hưởng Chân Lạp và kho tiếng Trung, âm hưởng Chiêm Thành, mỗi chữ, mỗi tiếng biểu hiện một tình huống khác.

Đọc Hồ Biểu Chánh cũng là một cách mở lại kho tàng ngôn ngữ Việt đã bị coi thường, chôn sâu, bỏ quên, rồi sa thải.

Chương trình Văn Học Nghệ Thuật RFI những ngày 8, 15, 22 và 29/11/2008

DDọc lại và bổ sung ngày 4/7/2014