Hỏi đáp Về Bố Cục Tranh Sơn Dầu | Nguyen Dinh Dang's Blog

Nguyễn Đình Đăng

Một sinh viên năm cuối tại một trường đại học mỹ thuật lớn ở Việt Nam có hỏi tôi vài câu về bố cục và kỹ thuật sơn dầu. Nhận thấy những điều bạn sinh viên nêu ra có thể được nhiều người quan tâm, tôi đăng lại nội dung chính của các câu hỏi kèm theo trả lời của tôi.

N.Đ.Đ.

Hỏi:

Các nguyên tắc cân bằng bố cục và những điều cần tránh?

Đáp:

Trong khuôn khổ một bài hỏi đáp này, tôi không có tham vọng trình bày toàn bộ lý thuyết về bố cục. Tôi chỉ tóm tắt một số yếu tố và quy tắc bố cục trong hội hoạ dưới đây. Nếu con muốn hiểu sâu hơn, cách tốt nhất là nên học một cách nghiêm túc lý thuyết về bố cục. Có nhiều cuốn sách về môn này. Một trong những cuốn đơn giản dễ hiểu là cuốn sách bằng tiếng Pháp của Bernard Duc “L’Art de la composition et du cadrage : Peinture, photographie, bandes dessinées, publicité” (1992) (Có thể tải xuống miễn phí từ internet).

Bìa cuốn “L’Art de la composition et du cadrage : Peinture, photographie, bandes dessinées, publicité” (1992) của Bernard Duc

Các yếu tố của bố cục:

Thống nhất

Tất cả các phần của bố cục phải liên kết với nhau.

Cân bằng & Đối xứng

Cách sắp xếp đối xứng tạo cảm giác yên tĩnh, bất đối xứng tạo cảm giác động.

Chuyển động

Có nhiều cách tạo cảm giác chuyển động trong tranh, như chừa khoảng trống trước một vật đang chuyển động hướng về phía đó, tạo ra các đường định hướng chuyển động, v.v.

Bố cục tạo cảm giác chuyển động trong tranh “Thánh George giết rồng” (kh. 1470) của Paolo Uccelo

Bố cục tạo cảm giác chuyển động trong bức “Cô Lala trong rạp xiếc Fernando” (1879) của Edgar Degas

Lỗi bố cục: Trong bức “Boyarynya Morozova” (1887), Vasily Surikov đã đặt cái xe trượt tuyết vào trung tâm bố cục, còn con ngựa kéo xe thì húc đầu vào đám đông, khiến cái xe đứng ỳ ra, không chuyển động. Surikov đã “chữa cháy” bằng cách vẽ thêm cậu bé ở bên trái, đang chạy theo xe.

Nhịp điệu

Tương tự như trong âm nhạc, sự sắp xếp, lặp lại của các hình khối, màu sắc, đường nét tạo ra nhịp điệu trong bố cục.

Tâm điểm

Bức tranh cần có một tâm điểm thu hút cái nhìn của người xem vào cái quan trọng nhất, nếu không người xem sẽ không biết dừng mắt tại chỗ nào. Chỗ nào cũng đáng được chú ý như nhau, trong trường hợp này, có nghĩa là chẳng có chỗ nào đáng chú ý cả.

Tương phản

Bố cục có độ tương phản cao giữa sáng và tối, giữa đậm và nhạt, giữa các mảng màu đối chọi, giữa sự thô ráp rắn chắc và dịu dàng mềm mại tạo cảm giác khác bố cục ít tương phản.

Tỉ lệ & Phối cảnh

Các vật gắn kết với nhau một cách thuyết phục còn nhờ vào tỉ lệ, kích thước, độ to nhỏ, xa gần v.v.

Các quy tắc của bố cục:

Đối xứng tĩnh (Static symmetry): Quy tắc chia ba

Đối xứng tĩnh trong bố cục là hệ thống đối xứng dựa trên sự sắp xếp các đơn vị hình thể xung quanh một trung tâm. Đối xứng gương, chia bố cục thành những phần bằng nhau như 1/3, 2/3, 1/4/ v.v. là những ví dụ của đối xứng tĩnh. Phổ biến nhất trong số đó là quy tắc chia ba. Theo quy tắc này, bức tranh được chia thành 9 phần bằng nhau. Các điểm cắt nhau của các đường vuông góc được gọi là các điểm vững. Các hình tâm điểm của bố cục thường được đặt gần các điểm vững hoặc các đường phân chia này.

Quy tắc chia ba trong tranh của Jean-Baptiste-Siméon Chardin

Đối xứng động (dynamic symmetry)

Đối xứng động là hệ thống đối xứng dựa trên các số vô tỉ, ví dụ các hình chữ nhật có tỉ lệ giữa cạnh dài và cạnh ngắn là √2, √3, √5, … hoặc tỉ lệ vàng hay con số vàng φ = 1.618… hay con số nghịch đảo của nó, Φ = 1/φ = 0.618…. Chia các phần trong bố cục theo tỉ lệ vàng giúp tạo ra bố cục hài hòa, “đẹp mắt”.

Hệ thống đối xứng này và việc áp dụng nó trong bố cục được hoạ sĩ Mỹ Jay Hambidge (1867 – 1924) trình bày kỹ trong 2 cuốn sách “Dynamic Symmetry: The Greek Vase” (1920) và “The Elements of Dynamic Symmetry” (1926).

Đối xứng tĩnh có thể được coi là sự đơn giản hóa của đối xứng động, ví dụ khi dùng tỉ lệ 2/3 =0.6666… thay vì tỉ lệ vàng Φ = 0.618… nói trên.

Một ví dục chia bố cục theo đối xứng động

Quy tắc số lẻ

Số lẻ các chủ thể trong bố cục hấp dẫn và tự nhiên hơn số chẵn vì số chẵn tạo cảm giác quá đối xứng, mất tự nhiên.

Quy tắc đơn giản hóa

Những hình ảnh, chi tiết rườm rà có thể gây mất tập trung vào các phần tử chính của bố cục. Giảm các nội dung ngoại vi sẽ khiến người xem chú ý vào các chủ thể chính. Có thể giảm các chi tiết phụ bằng nhiều cách như vẽ ít chi tiết phụ, làm mờ, làm tối các chi tiết phụ, tăng cường độ ánh sáng. màu sắc, độ dày ở các phần chính, v.v.

Một số điều cần tránh trong bố cục:

– Tránh chia đôi bức tranh thành hai phần bằng nhau, ví dụ bằng đường chân trời;

– Chủ thể không được quay mặt ra ngoài bức tranh;

– Chủ thể chính nên được đặt lệch khỏi tâm bức tranh, trừ khi cố ý như trong các bố cục đối xứng. Dùng các phần tử ngoại vi để tạo cân bằng với chủ thể chính lệch tâm;

– Tránh các khoảng không gian bằng nhau giữa các vật thể;

– Tránh các đường dính (kissing) nhau (ví dụ mép mặt trăng dính vào sườn núi), các đường tiếp tuyến (ví dụ đường chân trời dính vào mép đỉnh mái nhà chạy ngang), tránh để các vật phân tán gần mép tranh, hoặc những đường song song lớn gần mép tranh (như thân cây, cột nhà, v.v.);

– Tránh các đường cắt nhau dồn tại một điểm, đường chéo chạy đúng vào góc tranh;

– Tránh để các vật vô tình dàn thành hàng ngang hoặc vật nọ vô tình ở trên vật kia theo đường thẳng đứng;

v.v.

Hỏi:

– Có người nói tranh bố cục nhất định phải 4 cạnh, 4 góc khác nhau, điều này có đúng không ạ?

– Theo ý kiến riêng của chú, kích thước tranh theo các tỷ lệ quy định (ở châu Âu, Mỹ…) tốt hơn hay tùy ý theo họa sỹ (một chút ngẫu nhiên vì phóng lớn từ kích thước phác thảo nhỏ)?

Đáp:

– Dĩ nhiên là không đúng vì có những bức tranh hình tròn, tức chẳng có góc nào cả. Thuật ngữ thời Phục Hưng gọi các tranh tròn là tondo (số nhiều là tondi).

Sandro Botticelli, Đức Mẹ quả lựu (kh. 1487), đường kính 143.5 cm

Girolamo Parmigianino, Tự hoạ trong gương lồi (kh. 1524), đường kính 24.4 cm

Có những bố cục là hình đa giác, ví dụ bức tranh dưới đây của hoạ sĩ Nhật Bản Saito Nozomi có tới 20 góc.

Saito Nozomi, Hà Nội 2006, 260 x 272 cm, sơn dầu và tempera trên ván gỗ

Lý do tranh chủ yếu có hình chữ nhật hoặc vuông đơn thuần là do sự tiện lợi trong việc sản xuất, sử dụng tối ưu nguyên vật liệu, xử lý, vận chuyển, bảo quản, v.v. Căng canvas trên strainer tròn khó hơn trên strainer chữ nhật hoặc vuông.

– Kích thước tiêu chuẩn Âu – Mỹ – Nhật rất phong phú. Vẽ tranh theo kích thước tiêu chuẩn có nhiều tiện lợi trong việc mua strainer và canvas sản xuất sẵn, lắp khung (vì khung cũng được làm theo kích thước tiêu chuẩn), giao dịch, tổ chức triển lãm v.v.

Ngoài ra, vẽ tranh theo kích thước tiêu chuẩn, dùng canvas và strainer hay ván gỗ chuyên nghiệp còn hạn chế được việc làm giả, bởi khi một hoạ sĩ chỉ vẽ trên canvas và strainer hay ván gỗ của Pháp hay của Nhật thì những support này có những tiêu chuẩn về kích thước, phẩm chất, dấu hiệu nhất định, không dễ mà làm giả được.

Kích thước canvas, strainer, khung tranh tiêu chuẩn của Nhật Bản (mm). Cột thứ 2 (長辺) là cạnh dài, cột 3 – 6 là các cạnh ngắn tương ứng của khổ F (figure), P (paysage), M (marine) và S (square)

Hỏi:

Bản tìm hình (phân mảng sáng tối bằng than) có thể vẽ trực tiếp trên canvas không ạ? Nếu được thì những hạt than có làm bẩn lớp sơn dầu, phản ứng hóa học với sơn dầu không? Nếu xài dung dịch xịt để giữ than thì lớp sơn dầu mình vẽ có bám tốt vào canvas được không ạ?

Đáp:

Có thể vẽ phác bằng than lên canvas, nhưng không nên lạm dụng vì sẽ làm giảm độ kết dính của sơn dầu với canvas. Ngoài ra dùng than vẽ nhiều còn làm canvas chùng xuống do sức ép khi nhấn than hoặc tẩy xóa.

Nếu muốn vẽ phác hoặc lót đen trắng thì nên dùng sơn dầu đen mars hoặc đen xương và trắng chì.

Hỏi:

Mọi người ở trường nói người vẽ hình họa khá thường sáng tác dở, vẽ đơn sắc tốt sẽ vẽ màu xấu? Điều này có đúng không ạ? Tại sao? Có khắc phục được không ạ?

Đáp:

Hoàn toàn sai.

Từ thời Cổ Đại Plato đã cho rằng ý tưởng luôn thuần khiết và đẹp hơn bất cứ hình thức biểu hiện nào nhằm gây cảm xúc. Đến đầu thời Trung Cổ, Saint Augustin (354 – 430) cho rằng “những hình hài hoạ tiết, thông qua linh hồn nghệ sĩ được truyền vào đôi bàn tay khéo léo của họ, đã đến từ Cái Đẹp ngự bên trên linh hồn của chúng ta.” Như vậy, từ thời Trung Cổ con người đã hiểu cái đẹp tối thượng là cái đẹp vô hình, chỉ có trong ý tưởng. Sáng tạo của hoạ sĩ luôn xuất phát từ ý tưởng, từ ý niệm trừu tượng trong tâm trí mình.

Đó là vì sao, từ 600 năm trước, những người thời Phục Hưng đã đặt phát minh sáng chế cao hơn sự thực hiện, thi hành. Phát minh sáng chế bao gồm sự khám phá và tổ chức các ý tưởng trước khi biến chúng thành nghệ thuật. Giống như Thượng Đế khi sáng tạo ra thế giới, hoạ sĩ tuân theo một hình vẽ bên trong (disegno interno, hay hình hoạ nội tại) để dựng tác phẩm của mình trong một hình thức cụ thể. Từ đó disegno hay dessin trở thành nền tảng của toàn bộ nghệ thuật. Giorgio Vasari (1511 – 1574) thậm chí còn coi disegno như cha đẻ của mọi nghệ thuật. Hình vẽ bên trong, hay ý niệm, đã trở thành phần quan trọng nhất trong nghệ thuật. Phần còn lại của tác phẩm chỉ là sự tạo dựng bề ngoài, bộc lộ các tư duy chỉ tồn tại trong trí năng. Các nghệ sĩ thượng hạng được coi là siêu phàm không phải vì vẻ đẹp bề ngoài trong các tác phẩm của họ mà bởi ý tưởng sâu xa khiến hành động sáng tạo của họ có thể sánh ngang hành động của Thượng Đế khi Ngài sáng tạo ra muôn loài.

Từ thời Phục Hưng đã xuất hiện hai trường phái là trường phái Florence (Florentine) với các đại diện như Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raphael và trường phái Venice (Venetian) với các đại diện như Giovanni Bellini, Giorgione, Titian, Veronese, Tintoretto. Các hoạ sĩ trường phái Florence coi trọng dessin, xây dựng tác phẩm sơn dầu bắt đầu từ những bố cục bằng dessin rất chi tiết. Trong khi đó, các hoạ sĩ trường phái Venice hầu như không bao giờ vẽ hình hoạ chuẩn bị, mà vẽ thẳng bằng sơn dầu lên canvas và sửa hình trong quá trình vẽ. Hòa sắc của trường phái Venice thường rực rỡ, giàu nhục cảm, nhưng các hoạ sĩ Venetian bị các hoạ sĩ Florentine chê hình hoạ yếu.

Đến t.k. XVII, cuộc tranh cãi giữa dessin và hòa sắc lại nổi lên một lần nữa tại họa viện Paris giữa phe theo Poussin, hay Poussinistes (thiên về dessin) và phe ủng hộ Rubens, hay Rubénistes (thiên về màu). Trong cuốn “Đối thoại về màu” (Dialogue sur le coloris, 1673), Roger de Piles – người đứng về phe Rubens – cũng vẫn coi dessin là “nền tảng của hội hoạ, là ánh sáng của hiểu biết”. Theo de Piles, các đường nét, bộ phận của cơ thể người phải nhập vào tinh thần của hoạ sĩ. Vì thế học sinh mỹ thuật phải học vẽ dessin tới mức thuần thục, để có thể vẽ một cách dễ dàng và chính xác mọi tư thế của cơ thể người.

Tuy nhiên de Piles cũng ví dessin như cái dàn ván khuôn để kiến trúc sư làm vòm cuốn. Sau khi vòm cuốn đã được xây xong, người ta vứt ván khuôn đi. Dessin cũng tương tự như vậy, nó là nền tảng, nhưng không phải là dạng hoàn thành của bức tranh.

Theo de Piles, dessin là thứ không thể thiếu ở hoạ sĩ, là bảng chữ cái ngữ pháp của hoạ sĩ. Còn màu sắc là không gian sáng tạo thực sự của hoạ sĩ. Nhờ có màu sắc, hoạ sĩ có thể thể hiện được toàn bộ hiện thực thị giác, biến các nguyên tắc của khoái cảm thẩm mỹ thành hiện thực.

Sang cuối t.k. XIX, Charles Blanc, viện sĩ viện Hàn lâm Mỹ thuật Pháp và viện Hàn lâm Pháp, coi “dessin là giống đực của nghệ thuật, còn màu là giống cái.” Trong cuốn “Quy tắc của các nghệ thuật hình họa” (Grammaire des arts du dessin) (1881), Charles Blanc viết:

“Sự kết giao giữa dessin và màu là cần thiết để sinh ra hội hoạ, tương tự như sự kết giao giữa đàn ông và đàn bà sinh ra nhân loại; nhưng dessin cần giữ ưu thế so với màu. Nếu không hội hoạ sẽ sụp đổ; nó sẽ sa ngã vì màu như nhân loại từng sa ngã vì bà Eva.

(…) Dessin còn một ưu thế khác đối với màu ở chỗ màu chỉ là tương đối, trong khi hình là tuyệt đối. Các màu sắc thay đổi tùy theo vị trí của chúng; chúng được sửa đổi bởi tất cả những gì bao quanh chúng. Chẳng hạn một bông hồng, khi ở cạnh một màu đỏ rực, thì sẽ trông như có màu xám; một sắc trong bóng râm không giống như khi nó ở ngoài sáng; tấm vải này ban ngày có màu lam đến tối sẽ thành màu lục. Với hình thì không thế, hình luôn giữ nguyên đặc tính của nó bất kể ở nơi nào và vào lúc nào người ta nhìn nó.

(…) Dessin và màu trong hội hoạ cũng tựa như giai điệu và hòa thanh trong âm nhạc, cái thứ nhất là phát kiến của nhạc sĩ, cái thứ hai thường tạo âm sắc cho các nhạc tố. Trong khi có những danh hoạ có khả năng tạo bố cục bằng màu, thì cũng như có những nhạc sĩ tư duy bằng hòa thanh. Đối với họ bộ y phục của ý tưởng hòa trộn với chính ý tưởng.

Các nhà văn danh tiếng đã truyền bá nhiều sai lầm về những vấn đề này. Ví dụ, triết gia Diderot viết: ‘Dessin cho sự vật hình dạng, màu sắc cho sự vật sức sống.’ Nhưng có biết bao tác phẩm nghệ thuật, tuy không có màu, những vẫn đầy sức sống! Tượng Thân người (Torso), tượng Laocoon, và còn bao tượng cổ đại khác thật sống động mặc dù chỉ có độc một màu; và ai dám nói rằng sự sống trong các bức tranh của Titian nồng ấm hơn trong các bức tượng của Phidias, cho dù xưa kia có được tô màu, nhưng ít nhất bây giờ không có màu nữa? Một sai lầm khác cũng của triết gia này là đi nói rằng màu là một thiên phú hiếm hoi hơn dessin, và không thể học được cách dùng màu. Nếu chúng ta nhìn lại lịch sử hội hoạ, chúng ta đếm được, trong số các bậc thầy hạng nhất, một phần rất ít các hoạ sĩ xuất sắc về hình, như Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raphael; phần kia, ít nhất cũng có chừng ấy hoạ sĩ xuất sắc về màu, như Correggio, Titian, Paolo Veronese, Rubens, và chúng ta thấy trường phái Venetian dạy dỗ và truyền bá, trong hàng thế kỷ, những bí mật mạo xưng về màu sắc. Không, màu sắc không hề hiếm hoi hơn dessin, nhưng nó đóng vai trò của giống cái trong nghệ thuật, vai trò của cảm xúc; phục tùng dessin như cảm xúc phải phục tùng lý trí, màu thêm vào đó sức quyến rũ, độ biểu cảm, và vẻ duyên dáng. Đó là vì sao Hội hoạ, môn cuối cùng trong ba môn nghệ thuật, lại là môn thú vị nhất.”

Vẽ đơn sắc là giai đoạn đầu tiên trong quy trình vẽ sơn dầu nhiều lớp. Màu sắc đẹp chỉ có thể sinh ra nhờ hòa sắc quang học tạo bởi ánh sáng tán xạ qua các lớp màu trong phủ trên lớp vẽ lót đơn sắc chuẩn xác.

Salvador Dalí từng nói:

“Hai màu đẹp nhất và có ích nhất hiện tồn tại là trắng và đen, và sự cao quý đích thực trong nghệ thuật của mỗi cao thủ màu sắc phụ thuộc vào kiến thức dùng hai màu này làm nền tảng cho tác phẩm hội hoạ của bạn.”

Về cách dùng màu của hội hoạ hiện đại, Dalí nhận xét:

“Hãy vào xem một trong những sưu tập ấn tượng nhất của nghệ thuật hiện đại. Nhìn tổng thể toàn phòng triển lãm lớn, tôi đã bị sốc bởi hiệu ứng bao trùm khủng khiếp của màu sắc toát lên từ tất cả những bức tranh kia. Điều này trước hết là do quan niệm gớm guốc về màu có từ trào lưu Ấn tượng, dẫn đến việc loại bỏ gần như hoàn toàn các màu đen khỏi bảng pha màu. Thành ra trong cái vẻ nhuốm tím, nhuốm lam, chen chúc, mụn rộp của tất cả những màu sắc đó, nhất là những sắc độ da thịt, mỗi màu trong chúng đều gợi lên, trước tất cả mọi thứ khác, các trạng thái khó chịu nhất của bệnh da liễu. Rõ ràng những bức tranh đó, được vẽ mà không có bất kỳ hiểu biết nào về lý tính và hóa tính của màu sắc, đã thay đổi toàn bộ ý đồ của các tác giả và có lẽ là những bức biếm họa thảm khốc nhất cho những ý đồ đó.”

Và Dalí khuyên:

“Hòa sắc của một hoạ sĩ giỏi được dựa hoàn toàn trên cách sử dụng các sắc độ ấm và lạnh một cách nhịp nhàng và êm ái. Hãy hiểu rằng người ta biết ngay liệu bạn có phải một đại cao thủ hòa sắc hay không, và đó chính là cách chắc chắn nhất để biết, qua việc cho bạn vẽ một bức tranh chỉ với đen và trắng, trong một màu, được gọi là vẽ đơn sắc, hoặc camaïeu.”

Và đó cũng là điều tôi khuyên con. Thay vì phí tiền mua hàng chục tube màu sinh viên hạng bét khác nhau, con hãy tập vẽ đơn sắc dùng 3 – 4 màu thôi, là trắng chì, đen mars hoặc đen xương hoặc umber, đất đỏ Venice và vàng đất (ochre). Sau khi lớp lót diễn tả đúng sáng tối, khối, dày mỏng, không gian, viễn cận không khí, v.v. con mới phủ các lớp màu lên. Nhớ dùng màu hạng hoạ sĩ. Khi đó ánh sáng tán xạ sẽ cho con những hòa sắc đẹp nhất mà con không thể nào có được bằng trộn màu trên palette.

Hỏi:

Nếu như môn hình họa có các bước dựng hình, lên khối sáng tối, tả chi tiết thì môn bố cục sáng tác có quy trình cơ bản không ạ? Ở trường mọi người nói sáng tác là tùy theo “cái cảm” của mỗi người, mỗi người một cách, không thể dạy được; không sáng tác tốt là do “cơ địa” không tốt. Vậy theo kinh nghiệm của chú có phương pháp nào từng bước cải tạo tư duy sáng tạo không ạ? Dù “cơ địa” không tốt nhưng bằng sự nỗ lực luyện tập, học hỏi có cải thiện được phần nào khả năng vẽ không ạ?

Đáp:

Có. Ví dụ đặt bố cục trong các hình đơn giản như hình tam giác, hình tròn, hình tháp, hình vuông, hình chữ nhật, v.v. Bố cục có thể đóng hoặc mở. Sau khi hiểu các yếu tố và nguyên tắc của bố cục, con sẽ tìm được cho mình những cách thích hợp khi xây dựng bố cục.

Bố cục kiểu Baroque trong tranh Caravaggio

Bố cục mở trong tranh Degas

Tôi dựng bức “Ngày trưởng thành” trong một bố cục hình ngôi sao (tỉ lệ vàng).

Hỏi:

Trong trường con được dạy: bố cục là sự sắp xếp các hình, mảng, đường nét, màu sắc, ánh sáng có nhịp điệu hợp lý, thuận mắt. Học 5 năm rồi mà con vẫn mơ hồ, không hiểu thế nào thì được coi là “hợp lý, thuận mắt”. Liệu có tiêu chí cơ bản chung nào cho hội họa toàn thế giới không hay tùy theo nhãn quan, cảm nhận của từng vùng miền, từng người?

Đáp:

Bố cục (tiếng Latin compositio) là sắp xếp các phần khác nhau sao cho chúng sao gắn kết với nhau thành một thể thống nhất theo một ý tưởng nào đó. Trong nghệ thuật tạo hình, bố cục là cách xây dựng tác phẩm để làm sao truyền đạt ý đồ nghệ thuật một cách trong sáng và thuyết phục nhất. Điều quan trọng nhất trong bố cục là việc tạo nên hình tượng nghệ thuật. Các kiệt tác của nhiều thời đại khác nhau, được vẽ theo nhiều phong cách khác nhau, nhưng đều làm chúng ta kinh ngạc và nhớ mãi đa phần cũng là nhờ bố cục rõ ràng, thuyết phục.

Các tiêu chí chung nằm trong các kiệt tác của các bậc thầy mà con cần nghiên cứu để tạo cho mình một thị hiếu nghệ thuật tốt. Học hội hoạ sơn dầu không đơn thuần là học sử dụng chất liệu, mà còn phải ngấm tinh thần và thành quả của một nền văn hóa trải dài 5 thế kỷ. Thiếu tinh thần đó, văn hóa đó, mọi thứ bóp hình trát màu dựa theo cảm tính, hay thứ cảm xúc không được trí tuệ chế ngự, sẽ mãi mãi là nằm ở mức nghiệp dư và mauvais goût (thị hiếu tồi).

Ingres từng khuyên học trò:

“Các trò tưởng ta bảo các con tới Louvre để tìm cái gọi là ‘vẻ đẹp lý tưởng’, khác với tự nhiên chăng? Chính những điều nhảm nhí tương tự như vậy, trong những thời đại đen tối, đã dẫn đến sự suy đồi của nghệ thuật. Ta bảo các con tới đó để các con học cổ nhân cách nhìn tự nhiên, bởi các tác phẩm của họ chính là tự nhiên, phải sống với chúng, phải tiêu hóa chúng. Đối với các kiệt tác của các thế kỷ vĩ đại cũng vậy (tức t.k. XVI – XVII trong lịch sử Pháp, N.D.). Các con cho rằng, khi bảo các con sao chép chúng, ta muốn các con thành thợ chép tranh chăng? Không, ta muốn các con hút được nhựa của cây.

Vậy các con hãy hướng tới các bậc thầy, hãy nói chuyện với họ. Họ sẽ trả lời các con, bởi họ vẫn còn sống. Họ mới là những người dạy bảo các con, ta chỉ là người phụ giúp mà thôi. Những ai không muốn dính tới các tư duy khác ngoài tư duy của chính mình sẽ mau chóng tụt xuống hạng thảm hại nhất trong tất cả các dạng bắt chước, đó là bắt chước chính mình.

Chớ ngại sao chép các bậc thầy cổ đại. Các tác phẩm của họ là kho báu chung mà mỗi người đều có thể lấy cái mình thích. Chúng sẽ trở thành cái riêng của ta một khi ta biết cách sử dụng chúng. Nhờ bắt chước không ngừng mà Raphael đã luôn luôn là chính mình.”

Tôi tin rằng cái đẹp của nghệ thuật lớn là cái đẹp mang tính phổ quát, chứ không phải cái đẹp dị lạ mang tính vùng miền, hay tính dân tộc. Đó chính là lý do khiến hội hoạ của Vermeer vượt ra ngoài khuôn khổ loại hình tả cảnh sinh hoạt, vượt lên trên tác phẩm của các hoạ sĩ đương thời, mặc dù ông cũng vẽ những motive như họ.

Hỏi:

Về kỹ thuật sơn dầu thì quả thật con mò mẫm, không có một qui trình cơ bản nào. Mỗi thầy mỗi kiểu, chủ yếu là đắp, trét, cạo sơn. Sơn càng dày, càng bóng càng được đánh giá cao. Bạn nào vẽ yếu dessin được khuyến khích bóp hình cho sai hẳn luôn để người khác xem tranh nghĩ rằng tác giả cố tình chứ không phải năng lực kém. Nhiều khi con có cảm giác mình đang tập làm bánh kem hay xây nhà chứ không phải học vẽ sơn dầu. Mỗi sản phẩm sinh viên trét sơn ra lò trong vòng 1-2 tuần, có khi 2-3 ngày, vẫn được đánh giá cao. Giảng viên hầu như không sáng tác (vì bận dạy), tác phẩm ra đời cũng không thuyết phục người xem.

Đáp:

Con có thể học kỹ thuật sơn dầu thông qua 30 chuyên khảo tôi đã viết và phổ biến tại https://nguyendinhdang.wordpress.com/ky-thuat-ve-son-dau/, trước hết là chuyên khảo “Sơ lược về kỹ thuật vẽ sơn dầu”.

Về việc vẽ dày (impasto), như tôi đã viết trong bài “Impasto”, “impasto không phải là bút pháp duy nhất của hội hoạ sơn dầu. Tùy theo mục đích và sở thích riêng, hoạ sĩ có thể vẽ impasto kết hợp với các bút pháp khác như day, xoa, hòa, gạch bóng, cào, v.v., hoặc có thể hoàn toàn không dùng tới nó. Vì thế những khẳng định đại loại như phải vẽ dày (impasto) – thậm chí ‘càng dày càng tốt’, rồi phải ‘tút’ (tiếng Pháp: touche, tức vệt bút), phải ‘tát’ (tiếng Pháp: tache, tức mảng màu, vết màu), thì mới ‘ra chất sơn dầu, chất hội hoạ, chất tạo hình’, mới có ‘cảm xúc’ v.v., chỉ là những ngộ nhận, bộc lộ một thứ thẩm mỹ hẹp hòi, một kỹ năng nghèo nàn, và một hiểu biết hời hợt về nghề nghiệp.”

18.8.2016

Share this:

• Twitter
• Facebook
• Pinterest
• LinkedIn
• Tumblr

Like Loading...

Related

Tags: bố cục, kỹ thuật sơn dầu

This entry was posted on 20/08/2016 at 9:00 am and is filed under hội họa. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.