THUY KHUE - CAU TRUC THO - Thụy Khuê

Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ

VI. Ẩn dụ và hoán dụ

Ẩn dụ và hoán dụ là hai phép tu từ giữ địa vị chủ yếu trong cấu trúc văn thơ. Nếu những tìm tòi về ngữ học không ngừng soi sáng bộ môn thi học, nghiên cứu đến ngành ngọn chức năng của ẩn dụ trong thơ, thì ngược lại, vai trò hoán dụ trong văn xuôi ít được chú ý. Vì sao? Lý do đơn giản: thơ lấy ngôn ngữ làm giá trị tự tại trong khi văn dùng ngôn ngữ như một phương tiện dẫn giải. Giá trị của thơ chủ yếu nằm trong lời, giá trị của văn cốt ngụ ở ý. Vai trò của ẩn dụ trong thơ đã được trình bày trong chương trước. Phần này chủ đích phân tích vai trò của hoán dụ. Tìm một định nghĩa, nhận định sự khác biệt với ẩn dụ và giải thích những áp dụng trong địa hạt văn, thơ.

*

Xin nhắc lại, ẩn dụ (métaphore) đựa trên tương quan tương đồng, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác, trên căn bản so sánh ngầm, nhưng vế bị so sánh và liên từ để so sánh đã bị xóa, chỉ còn lại vế đem ra so sánh. Ví dụ: Anh như con thuyền, em như cái bến trở thành:

Thuyền về có nhớ bến chăng Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền (Ca dao)

Ẩn dụ là lối tạo hình cổ điển xuất hiện thường xuyên trong ngôn ngữ. Nhưng ẩn dụ dùng quen dễ thành nhàm, sáo, phải thay đổi, phải luôn luôn làm mới. Sự biến đổi không ngừng của ẩn dụ giải thích những tiến hóa của tiếng lóng, ký hiệu ngôn ngữ riêng của một thành phần xã hội (hoặc nghề nghiệp), chỉ người trong bọn mới hiểu nổi. Tiếng lóng dùng quen sẽ "lộ" và bị đào thải.

Trở lại địa hạt văn chương, nhà văn, nhà thơ vẫn có thể cách tân những ẩn dụ đã "sáo mòn" bằng cách tạo một hình ảnh mới. Ví dụ: chim sa, cá lặn là những hình ảnh rất cổ điển ca tụng vẻ đẹp của người đàn bà. Nhưng:

Chìm đáy nước, cá lừ đừ lặn Lửng da trời, nhạn ngẩn ngơ sa (Cung oán)

lại khác. Những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ tạo một tâm cảm cho cá, nhạn, biến chúng thành những nhân tố có tâm hồn, đã bị sắc đẹp quyến rũ, lôi cuốn, làm say sưa mê hoặc đến độ "ngẩn ngơ, lừ đừ". Ngoài ra cá lặn, nhạn sa chỉ là những động tác chính xác, có tính cách không gian. Nhưng cá lừ đừ lặn, nhạn ngẩn ngơ sa thì khác: ở đây có thêm yếu tố thời gian lạc vào; những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ láy âm bâng khuâng, man mác, vừa vang âm trong không gian, vừa kéo dài trong thời gian, vừa phôi pha ý nghĩa. Chúng tôi sẽ trở lại vai tò của từ láy trong chương VIII.

Với những ẩn dụ cổ điển: chim sa, cá lặn có tính cách chính xác và thuần túy không gian ấy, Ôn Như Hầu đã cách tân, tạo thêm cho ngôn ngữ những chiều kích mới: chiều dài của thời gian, chiều sâu của tâm tư và dàn trải trong chiều rộng nhập nhòe của ngữ nghĩa.

*

Hoán dụ (métonymie) dựa trên tương quan kết hợp, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác có với nó một liện hệ tất yếu. Ví dụ:

- Liên hệ giữa đồ vật (objet) và chất liệu (matière): mặc (áo) lụa, mặc gấm, mặc nhung, v.v... - Liên hệ giữa vật chứa (contenant) và chất được chứa (contenu): uống một chén (nước), ăn hai, ba bát (cơm) v.v.... - Liên hệ nhân quả: dùng binh đao hay khói lửa... để chỉ chiến tranh. Hoặc viết: đỏ mặt tía tai để chỉ tình trạng giận lắm... - Liên hệ giữa bộ phận và toàn thể: dùng má hồng để chỉ người phụ nữ. Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen (Kiều) - Liên hệ giữa trang phục (hay phụ tùng) và con người: Ðường hoa son phấn đợi Áo gấm sênh sang về (Vũ Hoàng Chương)

Ẩn dụ và hoán dụ có những tính chất giống nhau:

1. Rút gọn lời nói và tạo hình. 2. Vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ. 3. Mang vào ngôn ngữ những yếu tố lạ, tạo bất ngờ, do đó gây cảm xúc.

và đồng thời cũng có những khác biệt sâu xa: Ẩn dụ, tuy dựa trên tương quan tương đồng, nhưng thực ra khi ví: anh như chiếc thuyền, em như cái bến, thì cũng chẳng bắt buộc anh phải có vẻ gì giống thuyền và em phải có gì giống bến; nhất là khi đã bỏ các vế "em như, anh như" đi rồi thì thuyền và bến hoàn toàn tự do, có thể là anh, em hay bất kỳ một hình ảnh nào khác mà người đọc tưởng tượng ra.

Mặt khác, ngay trong tương quan anh-em, thuyền-bến cũng đã mơ hồ, không rõ ai là thuyền, ai là bến:

Theo gió thuyền xuôi Sóng đưa bèo trôi Tiếng đàn trầm trầm Man mác lòng tôi Nhìn con thuyền xa bến Lòng ta còn lưu luyến... (Con Thuyền Xa Bến, Lưu Bách Thụ)

tiếng nhạc luyến say lời ca: Em đã đi, sóng đưa em đi, bèo trôi em đi... thuyền đây rõ là em vì có ta xác định vị trí của em. Niềm lưu luyến em cũng là của riêng ta.

Nhưng với Con Thuyền Không Bến của Ðặng Thế Phong:

Ðêm nay thu sang cùng heo may Ðêm nay sương lam mờ chân mây Thuyền ai lờ lững trôi xuôi dòng Như nhớ thương ai chùng tơ lòng ... Biết đâu bờ bến Thuyền ơi thuyền trôi nơi đâu? ... Trên sông bao la Thuyền mơ bến nơi đâu?

thì không rõ ai là thuyền, ai là bến, ai thương nhớ ai... Qua ẩn dụ thuyền-bến, qua biến từ ai, qua những trạng từ có tính chất biến từ: đâu, nơi đâu, qua những động tác mông lung đưa đẩy: trôi, lững lờ trôi, xuôi dòng... Ðặng Thế Phong tạo sức phiếm định, nhiều chiều: ở đây, lưu luyến, nhớ thương, mơ tưởng đã trùng phùng và mờ xóa trong bao la, không bờ, không bến, không biết ai gửi cho ai. Ẩn dụ có tác dụng làm lu mờ ý nghĩa, do đó mở rộng địa bàn biểu đạt tư tưởng của ngôn từ. Cho nên, khi Ôn Như Hầu viết: "Trải vách quế gió vàng hiu hắt" hoặc khi Phạm Duy dùng hình ảnh "cỏ hồng", thì bất cứ một họa sĩ nào cũng có thể họa được một hay vô vàn vách quế, gió vàng, cỏ hồng theo cảm tác riêng của mình. Riêng đối với cỏ hồng, phân tích, tìm hiểu, hoặc nói rõ ra là gì, chỉ làm triệt tiêu giá trị nghệ thuật của từ ngữ nằm trong chỗ mơ hồ, phiếm định. Valéry tuyên bố: "Người ta gán cho thơ tôi nghĩa gì thì gán. Nghĩa mà tôi định, chỉ đúng với tôi và không buộc ai phải theo. Nếu quả quyết rằng mỗi bài thơ phải mang một ý nghĩa đích xác và độc nhất, phù hợp hoặc đồng nhất với một ý tưởng nào đó của tác giả, là một sai lầm đi ngược với bản chất thơ, hủy hoại thơ" (Variété).

*

Hoán dụ, cũng là thay thế chữ, nhưng chữ thay thế phải có liên hệ tất yếu với chữ bị thay hoặc ngược lại, như áo với nhung, lụa, gấm,..., bát với cơm, nước..., chiến tranh với đao binh, binh lửa, gươm đao... Tóm lại, khi thay thế một từ như áo, bằng lụa, nhung, gấm..., người viết đã làm một hoán dụ.

Khi thay thế áo bằng một từ khác, không nhất thiết phải có liên hệ gì với áo, như: Người trăng ăn vận toàn trăng cả (Hàn Mặc Tử) hoặc khi thay thế chất liệu để may áo như tơ, lụa, nhung, gấm,... bằng một "thứ" hoàn toàn khác, không có liên hệ gì đến chất liệu ấy như: Ta vận áo xuân đi hớn hở (Huy Cận) thì nhà thơ đã thực hiện những ẩn dụ.

Sự khác biệt của hai phép tu từ căn bản ở chỗ: ẩn dụ không có giới hạn chọn lựa, hoán dụ bị giới hạn trong cái quan hệ tất yếu.

Hoán dụ không có tính cách phiếm định như ẩn dụ, ngược lại hoán dụ dùng cái quan hệ tất yếu để kết hợp những yếu tố có cùng với nhau một mẫu số chung, thành một hệ thống lô-gích. Do đó, đặc tính của hoán dụ:

- Bằng kết hợp, biện pháp hoán dụ tạo cho ngôn ngữ sự mạch lạc giữa các ý tưởng. - Nhờ biện pháp hoán dụ, người viết có thể dùng chi tiết để biểu dương hoặc bổ xung toàn diện. - Khi thay thế các trạng thái tâm hồn: buồn, giận, ưu tư,... bằng những động tác hậu quả của các trạng thái đó, hoán dụ có tác dụng kích động, gây cảm xúc.

Tất cả những yếu tính trên đây được tận dụng trong tiểu thuyết, kịch, điện ảnh,...

*

Trong địa hạt tiểu thuyết, biện pháp hoán dụ giúp các tiểu thuyết gia thay thế kỹ thuật kể chuyện trong văn chương cổ điển bằng kỹ thuật hiện thực. Nghiên cứu về Tolstoi, không thể bỏ qua phương cách tác giả xoáy ngòi bút vào một số chi tiết thuộc cá tính, cử chỉ, diện mạo của nhân vật, rồi lặp đi lặp lại nhiều lần trong tác phẩm: những chi tiết ấy giúp tác giả không cần dài dòng mà vẫn vẽ được chân dung độc đáo của nhân vật, gây ấn tượng, khắc sâu vào trí nhớ người đọc:

Trong Chiến Tranh Và Hòa Bình: André mặt mũi khinh khỉnh. Lise có môi trên hơi ngắn, hay cong lên, phủ lông tơ. Hélène hay mỉm cười. Pierre cặp mắt cận thị luôn luôn ngơ ngác như muốn tìm ai trong đám đông. Vassili có những thớ thịt giật giật trên má. Bắp chân trái của Napoléon hay run run... Trong Anna Karénine: Anna thay đổi sắc diện hơn một trăm lần. Riêng xen Anna tự tử: Tolstoi rọi lăng kính vào đồ phụ tùng của người bạc mệnh, vào chiếc ví tay "định mệnh" của nàng, tạo "không khí", gây tác dụng bất ngờ, khiến độc giả xúc động đến tột cùng trước cái chết của Anna.

Ảnh hưởng Tolstoi, Nhất Linh cũng đưa những biện pháp hoán dụ tương tự vào tiểu thuyết: Trúc, trong Ðôi Bạn, luôn mồm: "Vì tôi đã nhất định thế rồi". Trong Xóm Cầu Mới, Triết hay ngồi buồn. U già hay nói ngang phè nhưng có lý. Bà Ký Ân mở miệng ra là: "Người trần mắt thịt ôi!". Bác Lê gái hay cốc các con thủng đầu...

Thạch Lam nói về kỹ thuật hiện thực: "Tác giả diễn tả bằng chi tiết chứ không bằng lời giảng giải. Những việc xảy ra cả đến sự u uẩn của tâm hồn như những đoạn tả một người sắp chết, một người có ý giết bố, tả tình yêu đắm đuối v.v... tác giả không dùng lời nói dài dòng mà chỉ dùng những chi tiết nho nhỏ để diễn tả. Chính những điều nho nhỏ, một nét mặt, một cử chỉ, một giọng nói, cho chúng ta biết rõ tâm lý hơn; những cái mà ta thường coi là nhỏ nhặt vụn vặt hay tỉ mỉ, chính lại là những cốt yếu của tiểu thuyết hay". (Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết, Nhất Linh, viết theo Theo Giòng của Thạch Lam).

Nhất Linh hướng dẫn phương pháp nhận xét chi tiết của một nhân vật, ví dụ về cử chỉ: "Có người động ngồi xuống là hai bàn tay phải kéo ống quần tây cho khỏi nát; có người hay chớp mắt luôn; có người hễ nói xong một câu hùng biện là y như chúm môi, mở to mắt nhìn, vừa ngơ ngác, vừa phục mình là tài; có người hay búng tay; có người lúc giảng giải điều gì thì xoay xoay bàn tay mình thành vòng tròn rồi khi kết luận xong, giơ một ngón tay chỉ quãng không, như bảo ta: đấy, chân lý nó ở chỗ ấy đấy v.v... Tất cả những thứ trên này và những dáng điệu khác là cử chỉ của một nhân vật. Nếu chỉ viết: cử chỉ ông ấy thật là điềm đạm, hoặc cậu bé táy máy luôn tay, thì nhân vật kém phần linh động. Phải tả một vài cử chỉ để tỏ cho người ta thấy ông ấy điềm đạm, hay cậu bé táy máy, mà tác giả không cần nói ra". (Sách đã dẫn).

Những điều trên đây chứng tỏ Nhất Linh đã sử dụng hoán dụ như một nguyên tắc cơ bản trong kỹ thuật viết tiểu thuyết.

Trong hai trích đoạn dưới đây, Nhất Linh chỉ dùng một chi tiết rửa chân làm động tác chính và vận dụng tất cả những chi tiết khác, xoay quanh chi tiết chính, để mô tả hai nồng độ khác nhau trong tình yêu giữa Siêu và Mùi:

"- Nước lạnh chân quá, anh có thấy lạnh không? Miệng nói câu ấy nhưng lòng nàng là muốn diễn với Siêu: "Em đang vui sướng đây! Anh có thấy không?". Siêu nghe tiếng Mùi như vẳng ở đâu rất xa lại và thân yêu như một nỗi nhớ nào từ hồi quá vãng. Chàng nhìn hai bàn chân nhỏ nhắn của Mùi đương bắt chéo hứng lấy giòng nước từ gáo chảy xuống. Chàng loay hoay nghĩ ngợi để tìm một câu tả nỗi vui được gặp Mùi, được sống gần Mùi, nhưng chàng không biết nói câu gì: - Ðôi guốc của cô, tôi đi nhỏ quá, đau cả chân." (Xóm Cầu Mới, trang 265) "Chàng ngồi xuống với đôi guốc đặt cạnh chân Mùi; bỗng chàng yên lặng nhìn hai chân ướt nước của Mùi một lát, hai bàn chân nhỏ xinh và cái bắp chân tròn tròn và chàng nghĩ nếu được ôm lấy hai bàn chân lúc đó mà hôn chắc cũng thích như hôn môi nàng. [...] - Khăn đây, cô lau chân cho khô. Cô lại định đợi tôi hầu như ngày còn bé à? [...] - Ờ nhỉ, thuở bé sao em ghét đi guốc thế, mà anh thì lại cứ bắt em phải đi guốc. Hễ chạy chơi chân không được một lúc là anh đem em đi rửa chân và lau chân một ngày không biết đến mấy bận. Em đến tức. Nhưng bây giờ nhớn rồi, em phải lau lấy chứ! Nàng nói thế nhưng lại khẽ đưa hai bàn chân ra như đợi. Siêu thấy rờn rợn khắp người nửa vì thú nửa vì sợ. - Có nên không? Tuy chàng đã cầm lấy bàn chân mà chàng không biết chàng đã bắt đầu lau từ lúc nào". (trang 604-605)

Nam Cao đổ dồn các chi tiết vào một hồng tâm: cái mặt của Thị Nở. "Cái mặt" là tiền đồn của vô thức, biểu dương bản năng, chi phối mọi nhận thức, chi phối sinh mệnh con người:

"Cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hóa công: nó ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng bề ngang hơn bề dài, thế mà hai má lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu má phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng trên cổ. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to cho không thua cái mũi; có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra. Ðã thế thị lại ăn trầu thuốc, hai môi dày được bồi cho dày thêm một lần, cũng may quết trầu sánh lại, che được cái màu thịt trâu xám ngoách. Ðã thế những cái răng rất to lại chìa ra; ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được một vài phần cho sự xấu. Ðã thế thị lại dở hơi; đó là một ân huệ đặc biệt của Thượng đế chí công: nếu sáng suốt thì người đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gương thứ nhất. Và thị lại nghèo, nếu trái lại, ít nhất đã có một đàn ông khổ sở. Và thị lại là dòng giống của một nhà có mả hủi: Cái này khiến không một chàng trai nào phải phân vân. Người ta tránh thị như tránh một vật rất tởm. Ngoài ba mươi tuổi, thị vẫn chưa có chồng" (Chí Phèo, trang 27).

Võ Phiến tận dụng những chi tiết với một phong cách khác. Ông tàn nhẫn quan sát đến độ soi mói: quanh cách gắp món ăn, các lượng thông tin đổ đến một cách dồn dập, các chi tiết liên tiếp kéo theo nhau như được rút tự mớ bòng bong, khiến người đọc có cảm tưởng như lạc vào mê hồn trận:

"Vừa đối diện với mâm cơm, bằng một cái liếc rất nhanh hắn đã định ngay được giá trị từng món ăn, chọn ngay được món ăn ngon nhất. Và từ đầu đến cuối bữa ăn, hắn tấn công vào trọng tâm một cách kiên nhẫn, nhưng khôn ngoan lạ kỳ [...]. Hắn tính toán chu đáo, gắp khắp các đĩa, nhưng tổng kết lại thì thế nào cũng gắp được món ngon nhiều hơn cả, và hắn theo dõi ngọn đũa của tất cả các thực khách, không dung thứ cho một người nào hơn mình. Hắn cạnh tranh kín đáo nhưng ráo riết. Hắn bực mình nhất là gặp phải một kẻ lơ đãng. Kẻ lơ đãng đôi khi thình lình tấn công liên tiếp vào món ngon, như một cua rơ tự nhiên bức phá, làm cho hắn phải ra sức đuổi theo kèm sát. Có để ý đến thái độ của hắn trong những trường hợp này mới thấy hắn khéo léo thần tình. Hắn lầm lì như không hề quan tâm chú ý đến đối phương nhưng hắn suy tính chín chắn và phản công trả đũa, chận đứng đối phương rất nhẫn tâm. Bình thường thì ngọn đũa trí trá của hắn thu lại đầy ý thức chuẩn bị, rồi đột nhiên vụt phóng ra nhanh nhẹn lạnh lùng như một con cò già lão luyện phóng mỏ bắt ruồi, trăm lần không sai đích một lần. Tôi đã thấy những cái liếc trộm lanh lẹ của hắn có ý nghĩa canh giữ phòng thủ trên mâm cơm, những thủ đoạn giả vờ vô tâm, đãng trí của hắn, sự chọn lựa cân nhắc tỉ mỉ của hắn v.v... Nhưng đáng ghét nhất vẫn là đôi đũa và cái miệng của hắn. Cặp mắt thì chỉ biểu lộ cái gì hắn muốn biểu lộ, còn bàn tay và cái miệng thường vô tình phản ảnh cả cái phần vô ý thức mà hắn quên kiểm soát giấu giếm. Người ta thấy đôi đũa của hắn dụm lại trong lòng chén như hai chân trước của một con ngựa chấp chới sắp sửa nhẩy qua rào, và mép trên của hắn run nhấp nháy lúc nào cũng đang sửa soạn. Cái bình tĩnh bề ngoài của hắn mâu thuẫn với những nét run run khe khẽ nóng nảy ở bàn tay, những giậm giật nhấp nháy của đôi đũa và mép, những ham muốn ti tiện dồn ép bên trong". (Dung, Truyện Ngắn I, trang 36)

Nguyễn Huy Thiệp cũng dồn công lực vào bữa cơm, nhưng với phong cách hoàn toàn khác Võ Phiến:

"Chị Hiên mời: "Các em xơi tự nhiên". Thằng Tiến đòi: "Cho em làm các cụ với!" Mẹ Lâm gạt đi: "Hỗn nào! Chim bằng quả ớt thì làm các cụ ra sao?" Cái Khanh bụm miệng cười. Tôi đỏ mặt. Bà Lâm thở dài: "Các cụ toàn chim to..." Mọi người cười lăn, chỉ có bố Lâm không cười. Khuôn mặt ông sạm đen, vất vả, nhưng không buồn tí nào, bình thản, vô sự. Thằng Tiến khóc. Chị Hiên dỗ nó: "Nín đi! Chị cho Tiến cái càng cua này". Thằng Tiến lắc đầu: "Ừ ừ... Càng cua bé tí". Chị Hiên bảo: "Ngày mai chị đi chợ, chị mua cho Tiến bộ tam cúc nhé". Mẹ Lâm bảo: "Cờ bạc là bác thằng bần. Ðừng mua tam cúc cho nó. Lớn lên nó ham chơi thì chết! Cứ mua cho nó cái roi!" Thằng Tiến lại khóc: "Mua tam cúc cơ". Chị Hiên đưa mắt sang mẹ Lâm, giấu cái nhìn đồng lõa: "Ừ mua tam cúc". Bà Lâm bảo: "Ngày xưa có ông Hai Chép lái đò ham đánh tam cúc ăn tiền, đầu tiên mất tiền, rồi mất ruộng, mất đến nhà, vợ nó cũng bỏ đi nốt. Thế là đến đêm ra thuyền ngồi khóc. Giận đời, lại muốn chuộc tội, ông Hai Chép lấy dao cắt phăng hai hòn dái của mình vứt xuống sông. Vợ nó cũng chẳng quay lại." Mẹ Lâm bảo: "Ðàn bà thế là bạc". Bà Lâm bảo: "Bạc gì? Có hai hòn dái là của quý thì mất rồi còn đâu?" Chị Hiên cười: "Gớm, chuyện của bà cứ rờn rợn là!" Bữa cơm qua nhanh. Cái Khanh vét nồi quèn quẹt. Chị Hiên hỏi tôi: "Hiếu ăn có no không?" Tôi gật đầu: "Em ăn được bốn bát. Ở Hà Nội em chỉ ăn ba bát." Mẹ Lâm bảo: "Trai tráng ăn bốn bát thì hèn. Ông nhà tôi phải chín bát lèn chặt. Tôi cũng sáu bát mới đủ no." Chị Hiên bảo: "Con chịu u, con chỉ ba bát là hết mức." Bà Lâm bảo: "Ăn đi con ạ. Ðàn ông nó chẳng thương mình đâu. Rượu thì nó ngồi mâm trên. Ngủ thì nó đè lên mình." Bố Lâm gắt: "Bà lão hay nhỉ!" Bà Lâm lẩm bẩm: "Hay con mẹ mày! Tao tám mươi tuổi đi nói sai à?" (Những Bài Học Nông Thôn).

*

So sánh những trích đoạn trên đây của các nhà văn nổi tiếng, chúng ta nhận thấy họ đều đã sử dụng hoán dụ một cách tài tình. Mỗi người chọn một chi tiết trong một khung cảnh và xoáy sâu vào chi tiết đó để mở rộng các khung cửa khác với bút pháp và phong cách khác nhau:

- Nhất Linh trầm tĩnh, an nhiên, tế nhị, thư thái và cốt cách: Nhấm nháp từng mùi hương, hơi thở của cuộc đời trong sự trầm tĩnh khoáng đạt. Nhất Linh sống với thiên nhiên, tìm thấy hạnh phúc trong tự tại và tạo một bình minh trong tâm hồn.

- Nam Cao sử dụng mỗi chi tiết trên khuôn mặt như một trò chơi quái ác của định mệnh. Hoán dụ ở đây được lập lại như một nhấn mạnh để đi đến cùng cực của cái xấu và cái bất hạnh: làm như tả thế vẫn chưa đủ xấu, tác giả còn bồi thêm mỗi lần (đã thế..., đã thế..., và thị lại..., và thị lại... ) một chi tiết mới, tiếp sức cho chi tiết cũ; như thể càng nhìn kỹ cái diện mạo ấy, càng thấy sự tán tận lương tâm của Thượng đế và định mệnh. Nam Cao sần sùi, trần trụi, vẽ cuộc đời trong trạng thái bán khai nguyên thủy: Diện mạo phản ảnh bản chất và định mệnh con người.

- Võ Phiến dùng bữa ăn như một bàn cờ người: Qua cách ăn uống, con người bộc lộ phần tâm lý sâu xa của mình trên ba địa tầng: vô thức, tiềm thức và ý thức. Vô thức là phần sâu nhất, có tính bản năng. Vô thức quyết định các hoạt động của cá nhân. Tiềm thức trung gian giữa vô thức và ý thức. Tiềm thức chịu trách nhiệm về con người bình thường trong đời sống hàng ngày. Và ý thức là phần con người "văn hóa" sống trong "đạo đức xã hội". Ðối diện với mâm cơm, con người biểu lộ cả ba địa tầng tâm lý, đem hết tiềm lực ra để "tranh đấu cho sự sống còn" của mình và bộc lộ cả bản năng lẫn bộ mặt "đạo đức xã hội": tư cách, thủ đoạn, tham vọng lẫn cuồng vọng.

- Nguyễn Huy Thiệp là một trường hợp đặc biệt phức tạp. Trong văn phong ông, cấu trúc hình thức đan cài cấu trúc nội dung. Về mặt hình thức, Nguyễn Huy Thiệp dùng hoán dụ để rút gọn ngôn ngữ đến chỗ quánh đặc. Hầu như tất cả đều là những mệnh đề độc lập. Bỏ liên từ (không còn: vì thế, cho nên, nếu, rằng, thì, là, mà...) theo lối cấu trúc kịch và thơ, nhưng trích đoạn trên đây hầu như không có chất thơ. Cách rút gọn lời nói của Nguyễn Huy Thiệp chủ yếu để sản xuất một lượng thông tin lớn nhất trong một số chữ nhỏ nhất. Trong 395 chữ, Nguyễn Huy Thiệp đã phác họa một bữa ăn gia đình và qua đó là hình ảnh xã hội Việt Nam hiện nay: Chiếu trên chiếu dưới, cá lớn nuốt cá bé. Giai cấp có quyền ngu muội (tượng trưng bằng những người đàn ông mà tiêu biểu là ông Hai Chép) đàn áp những người có trí óc, sáng suốt minh mẫn nhưng yếu thế (tượng trưng bằng đàn bà, con nít mà tiêu biểu là thằng Tiến và bà Lâm). Nguyễn Huy Thiệp đã dùng hoán dụ trên ba đẳng độ:

1- để rút gọn lời nói; 2- rồi dùng lời nói để mô tả bản năng và tri thức của con người. Lời nói (đối thoại) ở đây giữ địa vị chủ yếu, như trong kịch, nó nắm toàn diện tác phong các nhân vật; 3- tác phong nhân vật trong bữa cơm nói lên tác phong đạo đức xã hội Việt Nam hiện đại.

Nguyễn Huy Thiệp đã thấu triệt phương pháp hoán dụ. Ngoài ra, dùng một bữa ăn gia đình để nói lên bộ mặt của xã hội Việt Nam cũng lại là một biện pháp ẩn dụ; và ẩn dụ cũng là sở trường của Nguyễn Huy Thiệp. Sau cùng, Nguyễn Huy Thiệp dùng ngôn ngữ trần trụi và dung tục của người dân quê để chống lại thứ ngôn ngữ giáo điều, bài bản, dài dặc và trống rỗng thường thấy trong xã hội.

*

Trung gian giữa văn và thơ là những tiểu thuyết viết bằng thơ (truyện Nôm). Trong Kiều, sự giao thoa giữa kỹ thuật viết văn và làm thơ được thể hiện trên toàn thể tác phẩm. Ở đây, hoán dụ đóng một vai trò quan trọng.

Tả người, chỉ cần một vài chi tiết, Nguyễn Du đã vẽ nên những chân dung toàn bích:

Mã Giám Sinh: Quá niên trạc ngoại tứ tuần Mày râu nhẵn nhụi áo quần bảnh bao

Từ Hải: Râu hùm, hàm én, mày ngài Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao

Tú Bà: Thoắt trông lờn lợt màu da Ăn gì cao lớn đẫy đà làm sao.

Tả cảnh, cũng chỉ vài chi tiết chấm phá, Nguyễn Du đã họa xong một bức ấn tượng:

Cỏ non xanh tận chân trời Cành lê trắng điểm một vài bông hoa ... Dưới dòng nước chảy trong veo Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

Trên đây, Nguyễn Du đã dùng hoán dụ như một kỹ thuật hiện thực để tả người, tả cảnh. Ngoài ra Nguyễn Du còn tận dụng hoán dụ như một phương pháp cung cấp lượng thông tin tối đa, tương tự như các tiểu thuyết gia cận đại và hiện đại.

Chúng ta thử so sánh những câu thơ sau đây trong Lục Vân Tiên và Kiều:

Khoan khoan ngồi đó chớ ra Nàng là phận gái, ta là phận trai. (Lục Vân Tiên)

và

Xắn tay, mở khóa, động đào Rẽ mây, trông tỏ lối vào thiên thai. (Kiều)

Không đả động đến khía cạnh nghệ thuật, chỉ xét sự tương quan giữa lượng chữ với lượng thông tin:

Trong 14 chữ của Nguyễn đình Chiểu, thật ra chỉ có hai chữ đắc dụng: khoan khoan. Vì khoan khoan tức là ngồi đó mà ngồi đó thì chớ ra. Còn nàng là phận gái, ta là phận trai thì hoàn toàn vô dụng (vô dụng khác với vô nghĩa: trong thơ có rất nhiều chữ, nhiều câu lẩn thẩn, vô nghĩa).

Cũng với 14 chữ, Nguyễn Du diễn tả bốn động tác của Kiều: xắn tay, mở khóa, rẽ mây, trông tỏ và tung ra ba bối cảnh hoặc tâm cảnh: động đào, lối vào, thiên thai.

Như vậy cùng với một lượng chữ, tùy theo tác giả mà chúng ta có thể có những lượng thông tin cao thấp hoàn toàn khác nhau. Chúng ta đã biết Nguyễn Du sử dụng ẩn dụ một cách toàn bích; ở đây lại thấy Nguyễn Du quán triệt hoán dụ tới mức tài tình: do đó mà truyện Kiều rất ít những lời vô dụng.

*

Biện pháp hoán dụ trong văn vừa có tác dụng rút ngắn ngôn ngữ, vừa có tác dụng mở rộng chi tiết, thể hiện như con dao hai lưỡi. Sử dụng đúng mức, nhà văn có thể làm thành sở đắc: dùng ít lời mà truyền được nhiều lượng thông tin, khiến cho văn bản súc tích. Ngược lại, khi đi sâu vào quá nhiều chi tiết, làm rối rắm độc giả thì thành sở đoản: nhà văn đã sa vào cái bẫy của hoán dụ.

*

Trong địa hạt điện ảnh, biện pháp hoán dụ được áp dụng tương tự như trong tiểu thuyết: Dùng cận ảnh (gros plan) trên một chi tiết để biểu dương toàn diện.

Trong phim L'Amant (Người tình), Jean Jacques Annaud quay gros plan trên đôi giày của cô bé để mô tả nỗi phong trần của Duras vị thành niên: chi tiết ấy giúp Annaud tiết kiệm được nhiều bối cảnh và phân cảnh. Trong Hiroshima mon amour, Duras dùng gros plan trên vai, trên chân của cặp tình nhân để mô tả cảnh làm tình. Phương pháp ấy giúp đạo diễn nói lên toàn diện một cách kín đáo và tế nhị. Sang địa hạt trinh thám, Alfred Hitchcock hay dùng đồ phụ tùng của nhân vật để tạo cảm giác căng thẳng. Quay gros plan trên dấu giầy, khăn foulard, bật lửa bỏ quên, thuốc lá cháy dở,... trước hoặc sau khi xẩy ra án mạng; kích thích khán giả liên tưởng tới chủ nhân các vật dụng đó, có thể là nạn nhân hoặc thủ phạm. Những gros plan này gây cảm giác rùng rợn vì tác dụng bất ngờ, khơi gợi trí tò mò, kích thích khả năng nhận xét, tìm tòi của khán giả. Ngoài ra, biện pháp hoán dụ còn được sử dụng trong kỹ thuật lắp ghép (montage) các chi tiết trong điện ảnh tương tự như trong tiểu thuyết. Nguyễn Phan Cảnh nhận xét:

"Tiến độ (tempo) của các văn bản thơ từ lâu đã được nhận thức như là một vấn đề cốt tử. Ðó là, trong một đơn vị thời gian, số cảnh càng nhiều thì lượng thông tin càng lớn, tiến độ càng nhanh, sức chú ý của người nhận càng tăng. Ngược lại, nếu các cảnh dàn trải thì số cảnh trong một đơn vị thời gian sẽ bị ít đi, lượng tin bé, tiến độ chậm, sức chú ý của người nhận giảm sút." (Nguyễn Phan Cảnh, Ngôn Ngữ Thơ, trang 115)

Ðạo diễn Trần Anh Hùng, trong Cyclo (giải Sư Tử Vàng, Venise 1995) đã tận dụng cận ảnh như một biện pháp vừa ẩn dụ, vừa hoán dụ để "quay" cảm giác và "quay" nội tâm nhân vật, đồng thời kích thích cảm giác người xem. Với tiến bộ (tempo) rất nhanh, Trần Anh Hùng tạo không khí dồn ép, bức bách khán giả đến độ nghẹt thở; chưa kịp "tiêu hóa" ảnh này, đã bày ra cảnh khác. Ðạo diễn sáng tạo một ngôn ngữ điện ảnh mới, không dùng hình ảnhõ để kể chuyện mà dùng hình ảnh như một "chất liệu" giống như nhà thơ dùng chữ để tạo dựng một tác phẩm nghệ thuật. Tiến độ cực nhanh cưỡng ép người xem phải tập trung tư tưởng tối đa để giải mã những mấu chốt, nghệ thuật và tâm linh, xã hội và con người ẩn sau mỗi hình, mỗi ảnh. Biện pháp hoán dụ trong điện ảnh cũng như trong văn chương, có tác dụng cô đọng tác phẩm, sắp xếp các chi tiết một cách mạch lạc, đồng thời tác động vào óc phân tích, óc thực nghiệm, óc hiếu kỳ của khán/độc giả, lôi cuốn họ phải theo dõi cuốn phim hoặc đọc đến đoạn kết câu truyện.

*

Sau cùng, chúng tôi xin trở lại thí dụ:

Thuyền về có nhớ bến chăng? Bến thì một dạ khăng khăng nhớ thuyền.

Khi ví: anh như con thuyền, em như cái bến, tác giả hai câu ca dao trên đã có ẩn ý ràng buộc anh với em bằng liên hệ thuyền-bến: Do đó, ẩn dụ "thuyền-bến" cũng có một quan hệ tương liên, vì thế hàm chứa tính chất hoán dụ.

Trong thơ văn, chúng ta đã thấy Nguyễn Du sử dụng và tận dụng cả ẩn dụ lẫn hoán dụ một cách tài tình. Trong tiểu thuyết, khi Nguyễn Huy Thiệp dùng một bữa cơm gia đình để nói lên bộ mặt của xã hội Việt Nam, khi Nhất Linh mượn cảnh rửa chân để biểu hiện nồng độ tình yêu giữa Siêu và Mùi, khi Võ Phiến dùng mâm cơm để đả động đến tư cách và bản năng của con người, khi Nam Cao dùng diện mạo để để biểu dương định mệnh: Tất cả những hoán dụ và ẩn dụ ấy ít nhiều đều có tính cách tương liên. Ðiều đó chứng minh sự khẳng định của Jakobson: "Mọi ẩn dụ đều phảng phất tính hoán dụ và mọi hoán dụ đều có ít nhiều tính cách ẩn dụ" (Questions de poétique).

Mặc dù bản chất của thơ là mơ hồ, phiếm định, bản chất của văn là xác đinh và dẫn giải, hệ luận trên đây giải thích những tương quan mật thiết giữa văn và thơ: Tại sao trên căn bản dị biệt sâu xa, thơ văn lại giao thoa đến độ khó có thể tách rời nhau ra được.

Paris 12/1992 - 10/1995

© 1991-1995 Thụy Khuê