Tranh Phong Cảnh – Ấn Tượng TN 1870 (Phần 1) - MyThuatMS

Tranh Phong Cảnh – Ấn tượng TN 1870 (Phần 1)

Tranh Phong Cảnh – Ấn tượng thập niên 1870 (Phần 1)

“Ấn tượng” nổi lên như cao trào phản kháng truyền thống, nhưng hơn thế nữa, đã hình thành một phong cách độc đáo, mở ra một thời đại… không thể xóa nhòa trong những trang sử vàng của Hội họa và của Nghệ thuật hiện đại.

Nghệ thuật sử ghi nhận, vào thời điểm này có Monet, Sesley, Renoir và Pissaro. Đề tài sáng tác của họ là những quán Café, các Đại lộ, Đại hí viện, phong cảnh ven bờ sông Seine và tất cả những gì họ ghi nhận được trong sinh hoạt hiện đại quanh thủ đô ánh sáng Paris. Đời sống hiện đại và hiện thực, không còn những đề tài tô hồng quá khứ, hứa hẹn tương lai, huyền thoại, thiên đường.

Thi sĩ trẻ phái Tượng Trưng (Symbolist) của Pháp, Jules Laforque (1860-87) nhận xét về họa sĩ Ấn tượng: Họ “vô tư, quên hết những danh tác trong bảo tàng viện, quên hết những gì họ đã bị nhồi sọ trong trường mỹ thuật – đường nét, màu sắc, phối cảnh theo luật viễn cận, vờn bóng kiểu Ý – quên tất cả… những dị mộng đêm qua để sáng tác. Hay thức dậy mở cặp mắt nai tơ nhìn bình minh, trời – mây – đất – nước, vô tư”. Vẽ tất cả những gì vừa thấy bằng đôi mắt tinh khôi và bằng những màu sắc trinh nguyên tươi sáng.

Họ muốn gì? Đơn giản là họ muốn không còn nhìn hoặc không muốn nhìn đời qua cặp kính màu đen “chiaroscuro”, cặp kính râm truyền thống, bóng râm quá khứ lịch sử, huyền thoại đầy giả tạo và phi lý.

Bằng cách nào? Làm sao biểu hiện cho người ta thấy thực tại như thế, như thực.

Giải pháp ấn tượng:

Theo như Monet, họa sĩ nên niêm phong họa thất tối tăm, ra ngoài trời vẽ cảnh tự nhiên tươi sáng… Còn giải pháp của họa sĩ? Đó là vấn đề kỹ thuật hay phương pháp.

Họa pháp Ấn tượng, thực ra, không phức tạp. Theo phái Ấn tượng, họa sĩ có thể vẽ bất cứ cái gì, miễn là có sự hiện diện của ánh sáng, kể cả bóng tối cũng có màu sắc phản hưởng ánh sáng, thế thôi.

Khi bị chất vấn tại sao họa sĩ Ấn tượng chỉ vẽ cảnh, ít vẽ người hoặc khi vẽ người, thì người… “không ra người”. Phải chăng, họa sĩ không vẽ hình họa, không dám vẽ người một cách nghiêm túc hoàn chỉnh như tranh nhân vật cổ điển. Monet đáp:

“Nhân vật chính trong bất cứ bức tranh Ấn tượng nào, chính là ánh sáng”.

Nguyên văn tiếng Pháp: “Le personnage principal dans n’importe quel tableaux, c’est la Lumìere”.

Kỹ thuật thể hiện tranh Ấn tượng?

Thế hệ Monet chợt nhận ra rằng, từ khi có kỹ thuật nhiếp ảnh (photography) thì hội họa cổ điển không còn… có thể đóng vai trò độc tôn trong việc “sao chép” hoặc “biểu hiện” thực tại.

Từ thời Ấn tượng, họa sĩ thấy rằng mục tiêu của hội họa đích thực không nhằm sao chép thực tại một cách máy móc như máy ảnh hoặc như tranh tả chân, thường được gọi là “hiện thực”. Đôi mắt họa sĩ không phải là một loại ống kính vô hồn. Sự biểu hiện nội tâm mới chính là nội dung của nghệ thuật. Họa phẩm phát khởi ấn tượng thị giác làm rung động lòng người, và họa sĩ biểu lộ tâm cảm ấy lên tranh khiến người xem phải cảm kích.

Chính vì thế, họa sĩ Ấn tượng đã tham khảo lối biểu hiện thực tại trong tranh mộc bản Nhật, tạo không gian phẳng bằng toàn những mảnh hình phẳng, bỏ hẳn thuật vờn bóng trong lối tả thực của Tây phương. Théodore Duret, một chính trị gia kiêm phê bình gia nghệ thuật viết bài luận thuyết quan trọng về hội họa Ấn tượng, năm 1878, có một trích đoạn nói về ảnh hưởng tranh Nhật như sau:

“Với những tảng màu rực rỡ đặt cạnh nhau, họa sĩ Nhật cho ta thấy những phương pháp mới để tác động có hiệu quả tương ứng với hiện tượng thiên nhiên, những kiểu cách mà trước kia chúng ta quên lãng hoặc bỏ phế, hoặc cho là không khả thi… Trước (khi có mẫu) Nhật, thì quả là bất khả và họa sĩ thường giả dối (vì vẽ không gian giả tạo).

Thiên nhiên vốn tự nhiên, ngay thẳng sáng sủa đến độ giản dị vậy mà trước đây chẳng ai nhận biết. Cứ cầm bút lên vẽ là dìm ngay màu sắc chìm đắm trong sắc tối tăm, xám ngắt. Đấy là ông nói về lối vờn bóng “Chiaroscuro” tạo chiều thứ ba giả tạo trong tranh cổ điển. Nói về đặc điểm Ấn tượng. Duret viết:

“Sau khi họa sĩ Ấn tượng rút tỉa được tinh hoa từ tranh phong cảnh của các tiền bối Pháp, lại thêm bài học từ tranh mộc bản Nhật, họ sáng tạo những phương pháp mới bằng đường cọ táo bạo độc đáo, những màu tươi sáng – mở ra chân trời mới cho hội họa”.

Có thể khẳng đỉnh rằng nghệ thuật của Monet, Renoir, Pissaro, Sisley, Morist; Cassatt đã mở ra đường hướng mới cho họa sĩ tiến tới đời sống thật và cái Thực trong nghệ thuật.

Về kỹ thuật, họ từ bỏ lối tạo tương phản quá độ giữa sáng, tối thường dùng ở tranh Lãng mạn và Hiện thực. Cụ thể hơn nữa, họa sĩ Ấn tượng loại trừ những màu đất, nâu và đen cổ điển mà cho đến Manet và Degas vẫn còn dùng ở thập niên 1860. Có người theo gương Corot (1796-1875) pha trắng, tạo màu lạt và sáng hơn, lại có người học thêm Boudin (1824-1898) vẽ những bầu trời rực rỡ trên bãi biển. Và tất cả đều tìm cách loại bỏ phối cảnh chiều sâu, để tạo không gian phẳng.

Khung vải và nền tranh

Từ Ấn tượng, họa sĩ có khuynh hướng dùng vải/ bố làm nền vẽ tranh thay cho các loại ván gỗ nặng nề trước kia, như loại “gỗ dái-ngựa” nâu đỏ, rất cứng và nặng. Ra ngoài trời vẽ phong cảnh, họ thấy khung căng vải nhẹ và tiện hơn nhiều. Vải vẽ thông dụng là vải cây bông hoặc cây lanh. Vải bông nhập cảng nhiều từ Mỹ và Âu Châu từ thế kỷ XVIII.

Khung vải được sử dụng và phát triển hâu như song hành với tiến triển của môn vẽ sơn dầu. Họa sĩ vùng sông nước Ý Venezia thấy mặt vải có sớ nổi dễ bắt sơn… hơn mặt gỗ nhẵn, và nhất là giúp cho họa sĩ phóng những nét cọ sơn nổi gồ hoặc sờm sờm, gợi cảm hơn tranh “tempera” (màu pha lòng trứng vẽ trên nền gỗ lót trắng).

Khung vải, từ đầu thế kỷ XIX, đã được chế tạo hàng loạt theo những kích thước “tiêu chuẩn” tùy thể loại Chân dung, nhân vật, phong cảnh hoặc lịch sử/ thần thoại/ tôn giáo. Ngày nay, ở tiệm chuyên bán họa cụ/ vật liệu, ta thường thấy bảng số mục kê ra kích thước khung vải theo dạng tương tự (dưới đây).

Mặc dù đã có nhiều nhà văn và họa sĩ cho rằng khung vải “tiêu chuẩn” được quy định theo tỷ lệ tiêu chuẩn thẩm mỹ như Tỷ lệ vàng, nhưng thực ra nó hoàn toàn bị quy định bởi duyên do sản xuất của thị trường. Người sản xuất khung vải và khuôn tranh cảm thấy tiện lợi khi theo một số kích thước nhất định, tiện lợi hơn là chạy theo những khuông khổ thất thường của khách mua khung, nhất là những ý thích riêng của họa sĩ ít ai giống ai, rất khó chiều.

Khổ vải của hãng dệt cũng góp phần quyết định khổ tranh vì nhà sản xuất khung vải thường theo khổ vải mà cắt vải làm khung sao cho đỡ hao vải, hụt lợi nhuận. Những tranh lịch sử cần khung rất lớn thì họa sĩ phải đặt hàng đặc biệt, giá rất cao.

Người vẽ, vào thế kỷ XIX hầu hết đều thấy khung bán sẵn rất tiện dụng, giá phải chăng, gọn nhẹ cho người đi họa phong cảnh – nhưng họa sĩ Ấn tượng và những người theo gương họa sĩ lại không sẵn sàng chấp nhận loại khung tiền chế. Họ vốn “dị ứng” với những cái “tiền chế”, chỉ dùng chúng khi họ tìm ra những cách thức mới hơn để khai thác chúng mà thôi. Dẫu sao đi nữa, khung sản xuất hàng loạt sẵn sàng đáp ứng nhu cầu thị trường cũng đã ảnh hưởng đến một yếu tố nền tảng của việc tạo tác, kể cả việc sáng tác hội họa. Bởi vì, trước khi khởi sự vẽ hoặc thực hiện một chủ đề, họa sĩ Ấn tượng phải quyết định chọn một khuôn khổ phù hợp hoặc không phản lại chủ đề tạo hình độc đáo của mình. Chọn một khung vải có tỷ lệ đúng chủ đề sẽ làm nổi bật dạng thức độc đáo của chủ đề. Việc bố trí nhân vật hoặc chủ điểm của họa phẩm lên dạng khugn vải theo một tỷ lệ nào đó được họa sĩ Pháp gọi là “mise en page” từ ngữ vốn thông dụng trong giới làm sách báo, những người chuyên về việc dàn trang xếp chữ lên trang in. Nhân việc chọn khung vải, ta thấy họa sĩ Ấn tượng có ý thức thẩm mỹ sắc bén và tinh thần độc lập, sáng tạo rất cao. Họ phản bác lại những nhận xé và luận điệu phê bình, coi Ấn tượng như một lối vẽ tình cờ, ngẫu nhiên một cách ngây thờ khờ khạo.

Những phi tiêu chuẩn

Mặc dù đa số tranh của họa sĩ mới dùng khung vải cỡ tiêu chuẩn, nhưng họ không dùng nó vô ý thức theo kiểu “đại trà”. Có những họa sĩ Ấn tượng dùng một số khuôn khổ bất thường, hoặc để hợp với chủ đề hoặc để bổ túc, tăng cường tính cách mới lạ của bố cục.

Degas và Monet bắt đầu chuyên dùng khuung vải vuông từ cuối thập niên 1870 – sau đó, Pissaro và Gauguin mới theo gương thử thách khuôn khổ này. Vì bốn cạnh đều bằng nhau, khung vuông có vẻ “phẳng”, giúp cho họa sĩ gạt bỏ ảo tưởng chiều sâu ở cảnh vật bên ngoài, trong khi hình chữ nhật khiến người ta dễ dàng liên tưởng đến cảnh tượng trong tranh như cảnh thiên nhiên xuất hiện bên kia khung cửa sổ hình chữ nhật. Chính vì thế, họa sĩ mới ưa dùng khung vuông trong khi phái bảo thủ cố tình né tránh. Dạng khuôn vải vuông không dễ dãi cho phép họ tạo ảo giác chiều sâu.

Họa phẩm “Vũ nữ” (1880) ta thấy Degas dùng khung vải vuông, y như ở bức “Chân dung Duranty” (1879), khai triển một tác dụng độc đáo: khuôn khổ vuông trước tiên, có dạng khác nhiều tranh thời trước, khác hẳn những khung hình chữ nhật đứng hoặc nằm. Quan trọng nhất là nó tạo vẻ trừu tượng, trong khi hình chữ nhật dễ gợi ảo giác ngang dọc và chiều sâu của không gian vật lý. Dạng vuông hợp với không gian phẳng.

Sơn phẳng

Khung vải tiền chế ngoài việc căng vải sẵn còn làm cả việc sơn lót, sẵn sàng cho họa sĩ vẽ ngay khi mua về. Nhà sản xuất không sơn lót từng khung vải mà sơn lót cả cuộn vải, nên khi cắt vải, căng lên khung bao giờ cũng dư vải, để bao cả viền quanh khung.

Màu sơn và ánh sáng

Nền tranh trắng nhạt được các họa sĩ độc lập vận dụng làm yếu tố điều hợp, thống nhất mọi yếu tố tạo hình trên tranh. Về mặt thẩm mỹ, màu trắng sáng cũng khêu gợi cảm tưởng rực rỡ của ánh sáng thực từ ngoại cảnh. Mặt vải lấm tấm hạt sơn se khô trông có vẻ như từng đốm phấn màu mông lung bắt ánh sáng đẹp lạ lùng, nét độc đáo trên tranh Ấn tượng của Monet, Pissaro, Sisley, Morist, Cassatt. Có khi cả Cézanne, Manet và Degas cũng dùng màu se khô pha trắng chì, tạo mặt tranh mờ ảo như phấn tiên.

>>> Tranh Phong Cảnh - Ấn tượng TN 1870 (Phần 2)

>>> Phong cảnh sơn dầu

>>> Tranh phong cảnh màu nước của Joe Dowden