Cồ Huy Hùng. “Đàn Nguyệt Trong Một Số Phong Cách Nhạc Cổ Truyền ...

Mở đầu

1. Lý do chọn đề tài

Trong quá trình lịch sử, đàn Nguyệt đã từng bước tham gia vào đời sống âm nhạc của người dân Việt Nam. Bắt đầu từ âm nhạc cung đình, sau có mặt trong loại hình nhạc thiêng (hát Chầu văn), rồi mở rộng đến lĩnh vực nhạc sân khấu (sân khấu Chèo, sân khấu Tuồng, sân khấu Cải lương), nhạc Tài tử và nay là tác phẩm mới, đã đưa cây đàn Nguyệt lên một vị thế mới.

Để có được những thành công này, các nhạc sĩ đã luôn biết cách khai thác triệt để hơi thở của nguồn nhạc dân gian. Nhiều phong cách nhạc cổ cùng các ngón nhấn nhá của mỗi vùng miền đã thấm sâu vào các tác phẩm mới, khiến cho các sáng tác này phần nào đã làm được nhiệm vụ kết nối quá khứ với hiện tại và tương lai. Cũng vì thế mà một phần của âm nhạc truyền thống đã được bảo tồn và luôn vận hành cùng sự phát triển của đất nước. Điều đó cũng khẳng định vai trò, vị trí và giá trị của các thể loại âm nhạc cổ truyền trong quá trình phát triển của lịch sử quốc gia và dân tộc. Bởi, cho dù cuộc sống của con người có phát triển đến đâu đi nữa thì vẫn cần đến một nền tảng vững chắc, nền tảng đó chính là văn hóa dân tộc mà âm nhạc là một thành phần. Nền tảng văn hóa dân tộc sẽ là bệ phóng cho những sáng tạo của mỗi con người và rộng hơn cả là cho một Quốc gia. Song, nền tảng văn hóa dân tộc hiện đang lung lay, bản sắc văn hóa dân tộc đang dần phai nhạt, mai một do sự chuyển giao thế hệ không có người tiếp nối. Các công trình nghiên cứu nói chung và âm nhạc nói riêng chưa đủ sức để níu kéo sự ở lại của các thể loại văn hóa dân gian, bởi sự quan tâm đầu tư chưa thật đích đáng trong lĩnh vực này của các nhà quản lý…và tất nhiên còn nhiều nguyên nhân khác nữa.

Thiết nghĩ, đàn Nguyệt đã từng chiếm một vị trí hết sức quan trọng trong đời sống âm nhạc của đất nước và hiện cũng đang phát huy được vai trò của mình trong đời sống của người Việt Nam đương đại, song những công trình nghiên cứu về đàn Nguyệt lại chưa có là bao, chưa tương xứng với những gì mà nó vốn có. Để có sự đánh giá đúng đắn về cây đàn Nguyệt trong nền âm nhạc Việt Nam cần phải có nhiều công trình mang tính chuyên sâu, nghiêm túc. Dưới góc độ giảng dậy đàn Nguyệt, tôi thấy cần thiết phải trang bị cho mình những hiểu biết sâu hơn về cây đàn Nguyệt cùng một số thể loại âm nhạc cổ truyền đặc thù gắn với cây đàn này. Vì thế, đề tài nghiên cứu của luận án Tiến sĩ mà tôi lựa chọn có tiêu đề: “ĐÀN NGUYỆT TRONG MỘT SỐ PHONG CÁCH NHẠC CỔ TRUYỀN NGƯỜI VIỆT”.

2. Phạm vi và đối tượng nghiên cứu

-Phạm vi nghiên cứu của đề tài:

Đàn nguyệt tham gia vào việc diễn tấu nhiều phong cách nhạc cổ truyền, song đề tài chỉ giới hạn trong việc tìm hiểu các ngón đàn Nguyệt với hai phong cách nhạc cổ là: Hát văn và nhạc Tài tử NB.

- Đối tượng nghiên cứu của đề tài:

+Đặc điểm, hệ thống làn điệu trong Hát Văn và nhạc Tài tử NB.

+Các ngón đàn Nguyệt trong Hát Văn và nhạc Tài tử NB

+Vai trò của công tác đào tạo trong việc bảo tồn ngón đàn Nguyệt ở hai thể loại âm nhạc Hát văn và nhạc Tài tử NB.

3. Mục tiêu nghiên cứu

-Xác định rõ vai trò, vị trí của cây đàn Nguyệt với hai phong cách nhạc cổ khá tiêu biểu của người Việt là: Hát văn và nhạc Tài tử NB.

-Đưa ra được các ngón đàn đặc trưng của cây đàn Nguyệt tạo nên hai phong cách nhạc cổ này, từ đó áp dụng vào việc giảng dạy cũng như trình diễn âm nhạc, góp phần bảo tồn vốn âm nhạc cổ truyền của đất nước.

4. Phương pháp nghiên cứu:

Phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm: phương pháp đọc, tham khảo tài liệu, phân tích các dữ kiện; phương pháp so sánh, diễn giải, suy luận (thậm chí cả phán đoán).

Phương pháp nghiên cứu thực tiễn gồm: điền dã, sưu tầm tư liệu vang, ký âm và trao đổi với nghệ nhân, nghệ sĩ nhà nghề để có thêm sự hiểu biết về lĩnh vực nghiên cứu.

Kế thừa kết quả nghiên cứu của những tác giả đi trước.

5. Đóng góp của đề tài:

-Về mặt lý luận: Kết quả nghiên cứu góp phần bảo tồn các ngón đàn Nguyệt trong việc thể hiện hai phong cách nhạc cổ quan trọng là Hát văn và nhạc Tài tử NB; việc hệ thống hoá các ngón đàn được dùng nhiều trong từng loại làn điệu (Hát văn), bài bản gắn với Hơi, Điệu (nhạc Tài tử) thông qua các bảng biểu không chỉ làm sáng tỏ các ngón đàn Nguyệt ở hai phong cách nhạc cổ này mà còn giúp cho vấn đề nghiên cứu được rõ ràng, khoa học.

-Về mặt thực tiễn: Góp phần nâng cao chất lượng giảng dạy các phong cách nhạc cổ tại các cơ sở đào tạo đàn Nguyệt chuyên nghiệp như Học viện ÂNQGVN, học viện ÂN Huế, Nhạc viện TPHCM và nhiều cơ sở đào tạo khác; Giúp cho sinh viên có thể thực hiện tốt những tác phẩm mới viết cho đàn Nguyệt theo hai phong cách nhạc cổ trên; Góp một phần vào công tác bảo tồn các thể loại âm nhạc cổ truyền độc đáo của dân tộc qua ngón đàn Nguyệt.

6. Bố cục luận án: Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, nội dung của luận án được chia làm 4 chương.

Chương 1: Tổng quan về tình hình nghiên cứu và những vấn đề liên quan đến cây đàn Nguyệt.

Chương 2: Các ngón đàn Nguyệt trong phong cách hát Văn và phương pháp thực hiện.

Chương 3: Các ngón đàn Nguyệt trong phong cách nhạc Tài tử NB và phương pháp thực hiện.

Chương 4: Vận dụng kết quả nghiên cứu vào việc giảng dạy cho học sinh, sinh viên (HS-SV) đàn Nguyệt tại các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp.

Chương 1

TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

VÀ NHỮNG VẤN ĐỀ LIÊN QUAN ĐẾN CÂY ĐÀN NGUYỆT

1.1. Tổng quan về tình hình nghiên cứu liên quan đến cây đàn Nguyệt với phong cách hát Văn và nhạc Tài tử NB.

1.1.1.Hệ thống các tài liệu nghiên cứu và những vấn đề đã được đề cập.

Một số phong cách nhạc cổ truyền mà luận án đề cập liên quan đến các ngón đàn Nguyệt là: Hát văn và nhạc Tài Tử NB.

1.1.1.1.Về Hát văn.

Trong khi một số thể loại ca nhạc cổ truyền khác đang có nguy cơ biến mất trong cuộc sống đương đại thì Hát văn lại tỏ ra vẫn có sức sống mạnh mẽ. Phải chăng, đây cũng là lý do khiến Hát văn thu hút được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu ở các góc độ khác nhau như: Văn hóa học và Âm nhạc học. Đặc biệt là góc độ Văn hoá học.

1.1.1.2. Về nhạc Tài tử NB.

Nhạc Tài tử NB hay còn gọi là Đờn ca Tài tử NB, tuy sinh sau đẻ muộn với tuổi đời chỉ mới hơn một trăm năm nhưng sức phát triển của thể loại ca nhạc này thật vô cùng mạnh mẽ.

Đã có rất nhiều bài viết được đang tải trên các sách, báo đề cập đến các vấn đề khác nhau có liên quan đến nhạc Tài tử NB như: Lịch sử hình thành (nguồn gốc), quá trình phát triển của Đờn ca Tài tử Nam bộ; Hệ thống bài bản nhạc Tài tử Nam bộ; Những đặc trưng của nghệ thuật âm nhạc Tài tử Nam bộ (thang âm, điệu thức, hơi, cấu trúc, chữ nhạc ...); Phương thức hòa đàn và truyền dạy nhạc Tài tử Nam bộ; Đội ngũ nghệ nhân v..v... (tên của các cuốn sách, bài viết này đã được chúng tôi dẫn ra ở phần Tài liệu tham khảo của luận án). Những nghiên cứu trên đã góp phần không nhỏ vào việc hoàn thiện Hồ sơ Quốc gia Đờn ca Tài tử Nam bộ, Việt Nam trình UNESCO đưa vào danh sách Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại.

1.1.1.3.Đàn Nguyệt và ngón đàn Nguyệt trong Hát văn và nhạc Tài tử NB.

a/Đàn Nguyệt.

Nghiên cứu về đàn Nguyệt, chúng tôi lục tìm những cuốn sách liên quan đến nguồn gốc của cây đàn Nguyệt; cách cấu tạo, kỹ thuật diễn tấu; cách ký hiệu các kỹ thuật diễn tấu.

b/Ngón đàn Nguyệt trong Hát văn và nhạc Tài tử NB. Hệ bài bản đã được ký âm, soạn ngón.

*Ngón đàn Nguyệt trong hát Văn và nhạc Tài tử NB

Hiện chúng tôi chưa sưu tầm được bất cứ tài liệu nào nghiên cứu về các ngón đàn Nguyệt trong hai phong cách nhạc cổ này cũng như cách thực hiện chúng. Điều này sẽ là một khó khăn lớn với chúng tôi, bởi những nghiên cứu của chúng tôi đa phần được thực hiện qua việc tiếp cận với thế hệ nghệ nhân đương thời; các thế hệ lớp trước chúng tôi chỉ có cơ hội tiếp cận qua băng đĩa.

*Hệ bài bản đã được ký âm, soạn ngón.

Để đáp ứng cho nhu cầu giảng dạy nhạc cụ dân tộc ở các cơ sở đào tạo như Học viện ÂNQGVN, Nhạc viện TPHCM … một số giảng viên (GV) đầu ngành đã tham gia biên soạn giáo trình với việc soạn ngón một số làn điệu hát Văn và bài bản nhạc Tài tử cho đàn Nguyệt nhưng chưa đầy đủ. Thậm chí, ở Nhạc viện TPHCM có GV vẫn dạy nhạc Tài tử theo chữ nhạc Hò, Xự, Xang...

1.1.2.Đánh giá tình hình nghiên cứu và hướng nghiên cứu của luận án

1.1.2.1.Đánh giá tình hình nghiên cứu.

Như đã trình bày ở trên, nghệ thuật Hát văn và nhạc Tài tử NB đã được nhiều nhà nghiên cứu đề cập đến ở các góc độ khác nhau: góc độ Văn hóa học, góc độ Âm nhạc học ... thông qua các nội dung như: nguồn gốc và quá trình phát triển; vai trò và giá trị của các loại hình nghệ thuật này trong đời sống của người dân; những yếu tố cấu thành nghệ thuật Hát văn hay nhạc Tài tử; hệ thống bài bản, làn điệu; những vấn đề về thang âm điệu thức, cấu trúc, kết cấu giai điệu; tổ chức dàn nhạc; vấn đề bảo tồn và phát huy v..v... Tuy có một số nội dung, ý kiến còn chưa thống nhất về cách nhìn nhận, đánh giá nhưng đây là những công trình nghiên cứu hết sức quan trọng trong việc xác định, nhận diện cũng như khẳng định được giá trị nghệ thuật, giá trị văn hóa của Hát văn cũng như của nhạc Tài tử NB. Điều này đã giúp cho nhạc Tài tử NB đã chính thức được UNESCO công nhận là Di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại vào năm 2013 và tiến tới hoàn tất Hồ sơ về Hát văn và Nghi lễ Hầu đồng trình UNESCO công nhận là Di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại. Hiện tại, Nghi lễ Chầu văn của người Việt ở Hà Nam, Nam Định đã được đưa vào danh sách 33 di sản văn hóa phi vật thể VN (đợt 1).

Song những vấn đề liên quan đến cây đàn Nguyệt cũng như các ngón đàn Nguyệt trong hai phong cách nhạc này lại hầu như chưa được đề cập đến, hoặc đề cập một cách sơ lược. Bài bản, làn điệu của Hát văn với phần soạn ngón trên đàn Nguyệt cũng chưa được ký âm cho dù chỉ là ở dạng dị bản. Với nhạc Tài tử Nam bộ, do đặc điểm của thể loại này là không chỉ có hòa Đờn Ca mà còn có hòa Đờn nên phần đàn không chỉ mang chức năng đệm cho ca mà còn tồn tại như một thể loại nhạc không lời với đường nét giai điệu độc lập, hoàn chỉnh. Vì thế, nhạc Tài tử NB đã được đưa vào chương trình giảng dạy trên khá nhiều nhạc cụ dân tộc trong đó có đàn Nguyệt tại các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp của đất nước. Đây là lý do khiến cho khá nhiều bài bản nhạc Tài tử NB đã được một số giảng viên tại các cơ sở đào tạo ký âm và chuyển soạn cho các loại nhạc cụ dân tộc như: Bầu, Sáo, Nhị, Thập lục, Tỳ bà, Nguyệt ..... Với đàn Nguyệt như đã trình bày, nhạc Tài tử ở Nhạc viện TPHCM do GV Huỳnh Khải giảng dạy là tài liệu mà các nghệ nhân để lại dưới dạng chữ nhạc hò xự xang. Còn tại Học viện ANQGVN có hai giáo trình là của NGND Xuân Khải soạn cho hệ trung cấp với 10 bài (trong đó có 3 bản tổ) và của giảng viên Cồ Huy Hùng soạn cho bậc đại học cũng với 10 bài (trong đó có 7 bản tổ) với lối ký âm đồ rê mi …còn hạn chế về số lượng bài.

Các cơ sở đào tạo khác ở khu vực miền Bắc và miền Trung (trong đó có Học viện AN Huế) sử dụng giáo trình của Học viện ANQGVN.

1.1.2.2.Hướng nghiên cứu của luận án và nhiệm vụ nghiên cứu.

Trên cơ sở lựa chọn đề tài và mục tiêu nghiên cứu của luận án đề ra, luận án sẽ đi vào nghiên cứu các vấn đề sau:

-Nguồn gốc của cây đàn Nguyệt qua sự so sánh giữa cây đàn Nguyệt của Việt Nam (VN) với cây đàn Nguyệt và đàn Nguyễn của Trung Quốc (TQ).

-Tìm hiểu nội hàm của thuật ngữ ngón đàn mà các nghệ nhân thường gọi để định vị đối tượng nghiên cứu của luận án.

-Các vấn đề liên quan đến ngón đàn Nguyệt của hai thể loại, hai phong cách âm nhạc rất khác nhau trong âm nhạc cổ truyền của người Việt, đại diện cho hai miền Bắc và Nam là: Hát văn và nhạc Tài tử NB.

1.2.Nguồn gốc của cây đàn Nguyệt Việt Nam qua việc so sánh với cây đàn Nguyễn và đàn Nguyệt của Trung Quốc.

Như đã trình bày ở mục 1.1.1.3 (trang 15,16 của luận án), hiện nguồn gốc của cây đàn Nguyệt còn có ý kiến chưa thống nhất. Các ý kiến này thuộc về 2 quan điểm khác nhau là: Thứ nhất, đàn Nguyệt được du nhập từ Trung Quốc sang (theo Vũ Trung tùy bút của Phạm Đình Hổ; Lược sử âm nhạc Việt Nam của Nguyễn Thụy Loan và Âm nhạc truyền thống Việt Nam của Trần Văn Khê. Trong đó có ý kiến cho rằng: cây đàn này có nguồn gốc từ cây đàn Nguyễn TQ. Thứ hai, đàn Nguyệt là của VN không phải được du nhập từ TQ vào (theo cố nghệ nhân, NGND Vũ Tuấn Đức và cố NGND Xuân Khải).

Điểm qua một vài ý kiến của các nhà nghiên cứu và ý kiến của các nghệ nhân chơi đàn dân tộc hàng đầu của Việt Nam ở thế kỷ XX thì thấy có sự bất đồng quan điểm về nguồn gốc của cây đàn Nguyệt. Hơn nữa, tài liệu sử về cây đàn thực sự hiếm hoi khiến cho việc tìm hiểu nguồn gốc cây đàn Nguyệt của Việt Nam gặp không ít khó khăn. Tạm gác lại những vấn đề liên quan đến nhận định của các tác giả kể trên hay quan niệm của một số nghệ nhân về nguồn gốc của cây đàn Nguyệt, trong mục này, dựa vào Sử liệu cũng như Từ điển của Trung Quốc cùng với sự khảo cứu thực tế thông qua các yếu tố như: hình dáng, cách cấu tạo, kỹ thuật đàn … cũng như việc sử dụng của ba cây đàn: đàn Nguyệt VN và đàn Nguyễn, đàn Nguyệt TQ trong đời sống xã hội, chúng tôi đã đưa ra ý kiến của mình về nguồn gốc cây đàn Nguyệt VN hiện nay. Với những lý do trên, mục 1.2 sẽ gồm những nội dung sau:

1.2.1. Cây đàn Nguyệt Việt Nam - những nét đặc trưng.

Với các vấn đề được đề cập như: Hình dáng, cấu tạo; Thang âm và màu âm; Tư thế và kỹ thuật diễn tấu (ngón đàn) và Cây đàn nguyệt trong cuộc sống người Việt xưa và nay.

1.2.2.Vài nét về cây đàn Nguyễn ( 阮琴 ) Trung Quốc

Với các vấn đề được đề cập như: Nguồn gốc; Hình dáng, cấu tạo, kĩ thuật diễn tấu và sự biến đổi của cây đàn Nguyễn ngày nay.

1.2.3. Đàn Nguyệt (月琴)T rung Quốc.

Với các vấn đề được đề cập như: Hình dáng, cấu tạo; Kỹ thuật diễn tấu; Âm vực và âm sắc; Môi trường sử dụng.

1.2.4. So sánh sự tương đồng và khác biệt giữa đàn Nguyệt VN với 2 cây đàn Nguyễn và Nguyệt của TQ.

Qua hình ảnh các nhạc cụ và phần giới thiệu khái quát về đặc điểm, cấu tạo cùng cách sử dụng của ba nhạc cụ, có thể đưa ra một số nhận xét sau:

Thứ nhất. Về hình dáng và cách cấu tạo

-Ba nhạc cụ đều gồm 3 bộ phận cấu thành là đầu đàn, cần đàn và thân đàn. Trong đó, thân đàn đều có mặt đàn hình tròn, trên mặt đàn Nguyệt (VN và TQ) đều không khoét lỗ, trong khi mặt đàn Nguyễn khoét 2 lỗ thoát hơi. Điều này cho thấy mặt đàn Nguyệt VN giống mặt đàn Nguyệt TQ.

-Cần đàn Nguyệt của VN và đàn Nguyễn TQ dài hơn đàn Nguyệt TQ, phím của đàn Nguyệt VN với đàn Nguyễn của TQ được gắn nhiều ở cần, ngược lại, do cần đàn ngắn hơn nên đàn Nguyệt TQ chủ yếu gắn phím trên mặt đàn. Điểm này cho thấy đàn Nguyệt VN giống mặt đàn Nguyễn TQ.

-Về dây đàn và cách mắc dây: cả ba cây đàn VN và TQ trước đây đều dùng dây tơ se và đều có 4 dây mắc trên 4 trục, tuy nhiên 4 dây của đàn nguyễn tạo thành 4 âm, còn 4 dây của đàn nguyệt của VN và TQ lại tạo thành 2 âm với lối mắc đúp dây (còn gọi là song vận). Sau này, đàn Nguyệt VN bỏ lối mắc dây song vận do khó phù hợp với kỹ thuật nhấn nhá mà chỉ còn 2 dây với 2 trục đàn. Cách mắc dây này cho thấy sự gần gũi của đàn đàn Nguyệt VN với đàn Nguyệt TQ.

-Từ cấu tạo cần đàn đến cách gắn phím đàn, mắc dây ở các cây đàn có sự khác biệt nên kỹ thuật diễn tấu của đàn đàn Nguyệt VN với đàn Nguyễn TQ thường linh hoạt và phù hợp với các kỹ thuật nhấn nhá. Trong khi đàn Nguyệt TQ kém linh hoạt hơn và không có khả năng nhấn nhá.

Thứ hai. Về môi trường sử dụng.

Do có ưu thế về tính năng mà cây đàn Nguyệt VN và cây đàn Nguyễn TQ hiện vẫn đang phát huy tốt vai trò của mình trong đời sống xã hội đương đại, trong khi cây đàn Nguyệt TQ lại ít được sử dụng, nếu có chỉ xuất hiện trong một số thể loại âm nhạc truyền thống. Vì thế, hiện tại các Học viện âm nhạc lớn của TQ không đào tạo người chơi đàn Nguyệt.

Qua việc so sánh trên cho thấy, cây đàn Nguyệt VN vừa có yếu tố giống với đàn Nguyễn, vừa có yếu tố giống với đàn Nguyệt TQ. Do vậy, luận bàn về nguồn gốc của cây đàn Nguyệt VN, chúng tôi đồng ý với ý kiến của cụ Phạm Đình Hổ đã dẫn ở trên đại ý rằng: đàn Nguyệt VN có nguồn gốc từ đàn Nguyễn của TQ bởi, 2 cây đàn này có sự giống nhau về hình dáng như cần đàn dài, phím gắn chủ yếu trên cần đàn, dây tơ se và có khả năng nhấn nhá để tạo âm thanh.

Cùng với đó, đàn Nguyệt VN cũng có đôi nét tương đồng với đàn Nguyệt của TQ như: mặt đàn không khoét lỗ thoát âm và lúc ban đầu đàn Nguyệt VN cũng dùng 4 dây tơ mắc kép tạo thành 2 cao độ. Điều này chứng tỏ cây đàn Nguyệt VN trong quá trình định hình đã có lúc ảnh hưởng cả cây đàn Nguyệt của TQ. Ý kiến cho rằng đàn Nguyệt là cây đàn của VN (thuần Việt) là không có cơ sở.

*Tiểu kết chương 1:

Khảo cứu nhiều nguồn tài liệu khác nhau có liên quan đến đề tài, chương 1 chúng tôi đã xác định rõ nội dung nghiên cứu của luận án nhằm giải quyết những vấn đề thiếu vắng chưa được đề cập, hoặc những vấn đề đã được đặt ra nhưng chưa có sự thống nhất về quan điểm. Và, một trong những nội dung nghiên cứu được đặt ra cho luận án là vấn đề nguồn gốc của cây đàn Nguyệt đã được giải quyết ở chương này với kết luận: đàn Nguyệt của VN có nguồn gốc từ cây đàn Nguyễn của TQ, trong quá trình định hình đã tiếp thu một số yếu tố từ cây đàn Nguyệt TQ. Ý kiến cho rằng đàn Nguyệt là cây đàn thuần Việt là không có cơ sở, thiếu tính thuyết phục. Các nội dung khác của luận án sẽ được chúng tôi trình bày lần lượt trong các chương tiếp theo.

Chương 2

NGÓN ĐÀN NGUYỆT TRONG PHONG CÁCH HÁT VĂN

2.1.Vài nét về hệ thống làn điệu Hát văn với đàn Nguyệt

Trong tổ chức dàn nhạc đệm cho Hát văn, đàn Nguyệt được coi là cây đàn đặc trưng giữ chức năng giai điệu, đệm tòng theo điệu hát. Vì thế, khi nghiên cứu Ngón đàn Nguyệt trong diễn tấu Hát văn, không thể không đề cập đến hệ thống làn điệu Hát văn, cũng như đặc điểm của hệ thống làn điệu này.

Hệ thống làn điệu trong Hát văn rất phong phú về số lượng. Xưa nay các nghệ nhân phân chia chúng thành nhóm 4 làn điệu chính: nhóm làn điệu Dọc, nhóm làn điệu Cờn, nhóm làn điệu Xá, nhóm làn điệu Phú. Ngoài ra, còn có sự góp mặt của nhiều điệu nhạc dân gian khác đã được Hát văn hóa như: Bỏ bộ, Chèo đò, Kiều dương, Thiên thai, Đường trường chim thước… Trong mục này, chúng tôi chỉ đi sâu vào giới thiệu 4 nhóm làn điệu chính.

2.1.1.Nhóm làn điệu Dọc

Điệu Dọc gồm có 2 loại là Dọc Bắc và Dọc Nam.

2.1.2.Nhóm làn điệu Cờn.

Cờn cũng có nhiều loại là: Cờn Bắc, Cờn Nam, Cờn Xuân, Cờn Oán và Cờn Huế.

2.1.3.Nhóm làn điệu Xá.

Với Xá Thượng (mang âm hưởng miền núi phía Bắc), Xá Hạ (âm hưởng gần gũi với vùng đồng bằng), Xá Quảng (có sự ảnh hưởng của hơi Quảng-Trung Quốc), Xá Lửng (âm hưởng có pha trộn với điệu Phú). Ngoài ra, Xá còn được các Cung văn gọi tên theo cách lên dây của đàn Nguyệt như: Xá dây bằng (Xá bằng), Xá dây lệch (Xá lệch), Xá dây Tố Lan (Xá Tố Lan).

2.1.4.Nhóm làn điệu Phú

Phú cũng gồm nhiều loại khác nhau như: Phú Nói, Phú Chênh, Phú Bình, Phú Cờn, Phú Rầu, Phú Văn Đàn.

Sau khi nghiên cứu bốn nhóm làn điệu Dọc, Cờn, Xá, Phú chúng tôi có thể đưa ra một số nhận xét như sau:

-Bốn nhóm làn điệu Dọc, Cờn, Xá, Phú khá phong phú về làn điệu. Những làn điệu này, bên cạnh những nét chung thể hiện đặc điểm của mỗi nhóm làn điệu còn mang những nét riêng cho từng làn điệu cụ thể. Điều này thể hiện khá rõ qua các nét ngân đuôi gắn với hư từ cuối mỗi trổ hát. Nhờ vào nét giai điệu đặc trưng đó mà người nghe có thể phân biệt được điệu này với điệu kia. Song, sự nhận biết làn điệu với các con nhang, đệ tử còn được thể hiện qua lời ca, họ thuộc từng câu thơ trong mỗi giá văn gắn với các vị Thánh.

Bốn nhóm làn điệu trên, khi sử dụng đều tuân thủ theo qui định như: được dùng trong giá Thánh nam hay Thánh nữ; Thánh ngự trị vùng sông nước, miền rừng núi hay đồng bằng ...

-Đàn Nguyệt là cây đàn đệm gắn liền với nghệ thuật Hát văn, vì thế để phù hợp với qui luật gắn phím trên cần đàn và để thuận lợi cho các thế ngón bấm tay trái, bốn nhóm làn điệu trên đã được đàn Nguyệt thể hiện qua 2 cách lên dây chính là dây bằng (dây quãng 4 đúng) và dây lệch (dây quãng 5 đúng). Ngoài ra, còn có cách chơi trên dây Tố Lan (dây quãng 7 thứ) nhưng không phổ biến. Việc lên dây trên đàn Nguyệt còn liên quan đến việc xác định âm gốc của điệu thức như: âm gốc của điệu thức luôn trùng với âm dây thấp của đàn Nguyệt. Ví dụ: dây bằng của đàn Nguyệt là sol-đô thì âm gốc (chủ âm) của điệu thức sẽ là âm sol (Sol Vũ, Sol Thương ...); dây lệch của đàn Nguyệt là fa-đô thì âm chủ của Điệu sẽ là fa (Fa Cung, Fa Chủy, Fa Vũ ...). Vì thế, việc Cung văn hát cao hay thấp không quan trọng, trong tư duy của người chơi đàn, tất cả đều qui về chủ âm fa, chủ âm sol hay chủ âm rê (trường hợp dây Tố Lan: rê-đố), nếu chúng ta ký âm sang các chủ âm khác như: la, mi, hay si ... thì người chơi đàn Nguyệt chắc chắn sẽ rất khó có thể thực hiện được hoặc nói đúng hơn là không thể thực hiện được.

-Ngoài giai điệu hát, phần nhạc đệm gồm có các dạng câu nhạc như: câu nhạc dạo đầu, câu thòng (câu xuyên tâm), câu nhạc lưu không. Mỗi dạng đều có đặc điểm và chức năng riêng. Ngoài ra, khi đệm cho hát, tùy theo tính chất của từng làn điệu mà người chơi có thể họa cùng với giai điệu hát, bỏ nốt, thêm nốt để nâng đỡ giọng hát (điều này sẽ được làm rõ ở mục tiếp theo).

2.2. Một số ngón đàn tiêu biểu trong Hát văn và cách thực hiện.

Kết thừa kết quả nghiên cứu ở mục 2.1 và những gì chúng tôi ghi âm được từ Cung văn, các ngón đàn tiêu biểu của Hát văn (qua kỹ thuật tay phải, tay trái) và cách thực hiện như sau:

2.2.1.Kỹ thuật tay phải

-Ngón Gảy: Tay phải của người chơi đàn Nguyệt là nơi tạo ra âm thanh thông qua móng gẩy vào dây đàn với 2 thao tác cơ bản là: ngón gảy xuống (ký hiệu ...) và ngón gảy lên (ký hiệu ..). Đây là kỹ thuật cơ bản cho bất cứ ai bắt đầu học chơi đàn Nguyệt. Kỹ thuật này được sử dụng trong tất cả các loại bài bản từ nhạc cổ (trong đó có Hát văn) đến nhạc mới.

-Ngón Phi: là cách gảy rải bằng ba còn lại của bàn tay phải. Ngón Phi được sử dụng nhiều trong các điệu Phú; điệu Dọc ít dùng hơn và thường dùng ở đầu câu hoặc cuối câu tạo tính uy nghi, đĩnh đạc trong các giá hàng Quan.

-Ngón Vê: Tuy xuất hiện không nhiều nhưng ngón Vê lại phát huy tác dụng rất lớn trong một số làn điệu của Hát văn khi thỉnh các Thánh (Thánh Quan, Thánh Chầu, Cô, Cậu ...) về ngự đồng. Tiếng vê ở đây tạo cảm giác thôi thúc, rộn rã, hối hả để hối thúc nhập đồng. Hay, cảm giác vui tươi, rộn ràng, phấn hứng cho các Thanh đồng, sự phấn khích cho các con nhang, đệ tự trong buổi hầu.

-Ngón bịt: sau khi dùng móng gảy bật vào dây đàn, lấy ngón tay áp út hoặc ngón giữa của tay phải chặn luôn vào dây làm âm thanh đang vang ngắt ngay. Hiệu quả của kỹ thuật này luôn tạo cảm giác nhí nhảnh, vui tươi ... nên được các Cung văn sử dụng trong các làn điệu Kiều Dương, Xá Quảng...

2.2.2.Kỹ thuật tay trái:

Nhờ vào sự linh hoạt, biến hóa khôn lường của kỹ thuật tay trái, âm thanh vang lên sẽ đem đến cho người nghe những cảm xúc cũng như những phong cách âm nhạc khác nhau. Vì thế, trong tiểu mục này, chúng tôi sẽ trình bày kỹ thuật tay trái được sử dụng trong Hát văn qua 2 nội dung là: kỹ thuật tạo các bậc âm và kỹ thuật tạo màu âm (rung, vỗ ...)

*Kỹ thuật tạo bậc âm.

-Ngón nhấn luyến: bên cạnh việc tạo âm rất phổ biến bằng việc bấm trực tiếp trên ngựa đàn, hoặc trực tiếp trên âm mượn tạo hiệu quả âm thanh rõ ràng, khỏe khoắn rất phù hợp với phong cách âm nhạc Hát văn và được sử dụng phổ biến, thì cách tạo âm bằng việc mượn âm với kỹ thuật nhấn luyến cũng được dùng để tạo tính chất trữ tình, buồn, sâu lắng ... Tùy theo từng làn điệu cụ thể mà ở đó kỹ thuật nhấn luyến âm quãng 2 hay quãng 3 lên hoặc xuống được sử dụng. Trong đó, nhấn lên thường được bắt đầu bằng việc tay phải gảy trên dây có bậc tương ứng để tạo âm cơ bản, sau đó ngón bấm của tay trái nhấn dây đến cao độ cần có. Với kỹ thuật luyến xuống, tay trái phải thực hiện kỹ thuật nhấn lên trước sau đó trả về âm cơ bản. Tốc độ của luyến âm nhanh hay chậm phụ thuộc vào giá trị trường độ mà âm đó chiếm lĩnh. Trong Hát văn các ngón nhấn luyến quãng 4, quãng 5 không sử dụng.

*Kỹ thuật tạo màu âm:

Tìm hiểu âm nhạc hát Văn được thể hiện qua ngón đàn của các nghệ nhân, tôi thấy kỹ thuật được dùng nhiều ở đây là: Rung, Nảy.

-Ngón Rung: rung là kỹ thuật tạo âm thanh ngân dài, nhưng tùy vào sự tác động nhanh chậm của ngón bấm trong khi rung và phương pháp thực hiện chúng mà rung trong Hát văn được chia thành 2 loại cơ bản là: rung nhanh và rung chậm với cả 2 cách thực hiện là rung ngang và rung dọc. Kỹ thuật rung ngang hay dọc; nhanh hay chậm luôn mang đến hiệu qua âm thanh khác nhau như: vui hay buồn, bình dị hay day dứt cho các làn điệu.

-Ngón Vê-Vuốt : đây là kỹ thuật kết hợp 2 tay, trong khi tay phải vê để tạo âm thanh ròn rã, sôi nổi thì tay trái di chuyển trên dây đàn theo chiều từ trên xuống hoặc có thể từ dưới lên tới nốt qui định. Sự kết hợp này tạo hiệu quả âm thanh vang lên một cách liên tục với sự chuyển động qua nhiều cao độ khác nhau, tạo cao trào, diễn tả không khí thăng hoa vui vẻ. Kỹ thuật này được sử dụng nhiều trong các làn điệu Xá

-Ngón Nảy: nảy có 2 loại là nảy hạt và nảy bồng

+Nảy hạt: tay phải gảy và tay trái cùng kết hợp một lúc khi tay phải gảy, tay trái nhấn (bắt đầu từ âm cao hơn) rồi thả dây ngay tạo ra 2 âm thanh liền kề nhau với tốc độ nhanh, dứt khoát, cảm giác nhấm nhẳng, vui vẻ ở loại bài vui như: Cờn Bắc ...; hoặc như tiếng nấc, nghẹn ngào với loại bài buồn như: Dọc nam, Cờn Huế...

+Nảy bồng: là kỹ thuật nảy kết hợp với rung. Sau khi nảy vào nốt cao hơn rồi thả ra rung , tạo cảm giác khoan thai, bồng bềnh thư thái. Kỹ thuật này được dùng trong làn điệu Phú Văn Đàn, Phù Rầu ...

Để có thể tham gia vào ban nhạc hầu đồng, bên cạnh các ngón kỹ thuật kể trên, người chơi đàn Nguyệt còn phải nắm được rất chắc đặc điểm cũng như yêu cầu diễn tấu phần nhạc không lời (câu dạo, câu thòng, câu lưu không) và phần đệm cho hát như:

*Phần nhạc không lời.

-Ngón dạo: Ngón dạo của đàn Nguyệt trong Hát văn đóng vai trò vô cùng quan trọng, được dùng để ra phách, lấy nhịp cho trống, phách và lấy hơi nhạc cho Cung văn bắt vào câu hát. Ngón dạo có đặc điểm sau:

+Độ dài của câu dạo không có sự qui định cụ thể. Mở đầu câu dạo là nét nhạc mang tính chất so dây, dọn giọng (khoảng 1 hoặc 2 nhịp) thường được chơi theo kiểu chồng quãng hoặc rải quãng. Sau đó, là quá trình diễn biến của câu dạo với sự trổ ngón kỹ thuật dựa trên những qui định của làn điệu. Kết thúc câu dạo luôn được Cung văn chơi chậm lại với nét nhạc đổ về chủ âm.

+Dạo được dựa trên các qui định về thang âm, điệu thức, về kỹ thuật rung, nhấn, luyến, láy …của mỗi làn điệu. Tiết tấu của nét nhạc dạo gồm: nhịp nội hay nhịp ngoại; đen, trắng, móc kép (nhiều chữ đàn hay ít chữ đàn) phụ thuộc vào tính chất của làn điệu (vui, buồn, trang trọng) mà thành.

-Ngón thòng: Thòng là nét giai điệu do nhạc cụ thể hiện lấp vào chỗ trống của câu hát khi ca từ ngân nga hoặc nghỉ lấy hơi. Nét nhạc này có đặc điểm láy lại âm cuối mà ca từ chiếm lĩnh và thường có bố cục ngắn gọn.

-Ngón lưu không: Lưu không mang chức năng nối kết các trổ hát nên bố cục của lưu không khá dài. Theo như những gì mà chúng tôi sưu tầm được thì nhạc lưu không nhiều khi được các Cung văn chơi gần giống với nhạc dạo đầu và đây là lúc các cung văn có thể trổ ngón kỹ thuật, tạo không khí cho buổi hầu đồng và luôn dừng lại ở âm chủ của điệu để trổ hát được tiếp tục.

*Phần nhạc đệm cho hát.

Thông thường người chơi đàn Nguyệt cũng là người hát chính nên ít nhiều cũng bị giọng hát chi phối nên lúc này người chơi chỉ đánh điểm vào những âm chính, ít có sự phóng tác trong các ngón đàn. Chỉ khi nào đến âm ngân nga, hoặc kết thúc trổ hát, lúc đó người chơi mới trổ tài ngón đàn qua các câu thòng hoặc lưu không như đã đề cập ở trên.

Trong trường hợp người chơi đàn không phải là Cung văn mà là một nhạc công tham gia vào dàn nhạc thì phần đệm cho hát khá phong phú, chữ đàn nhiều hơn, giai điệu mạch lạc hơn và thường đi cùng với giai điệu hát, lúc vào lúc ra một cách uyển chuyển; thậm chí, đôi khi còn tạo ra nét giai điệu mới đi song hành với giai điệu hát làm phong phú cho âm nhạc Hát văn.

*Tiểu kết chương 2:

Hát văn - loại hình âm nhạc cổ truyền độc đáo gắn với đời sống tâm linh của người Việt hiện vẫn đang tồn tại và nhận được sự yêu thích của nhiều người. Bên cạnh những Cung văn nắm vững nghề, đàn hát đúng qui cách còn không ít những Cung văn trẻ mới bước vào nghề với số vốn liếng ít ỏi, thiếu hiểu biết về loại hình nghệ thuật mà mình tham gia nên chất lượng âm nhạc nhiều buổi hầu đồng không đạt yêu cầu như: Các ngón đàn chưa đúng qui cách, nhất là các ngón dạo nhiều khi dùng chung cho các làn điệu ít có sự thay đổi để tạo sự mới mẻ, khác biệt cho mỗi làn điệu; đó là chưa kể đánh sai cả ngón đàn.

Nghiên cứu ngón đàn Hát văn để đàn sao cho đúng sẽ góp phần đáng kể trong việc giảng dạy phong cách âm nhạc Hát văn trên đàn Nguyệt, qua đó góp phần vào việc bảo tồn vốn âm nhạc quí giá mà cha ông đã để lại.

Chương 3

NGÓN ĐÀN NGUYỆT TRONG PHONG CÁCH ÂM NHẠC TÀI TỬ VÀ PHƯƠNG PHÁP THỂ HIỆN

Cũng giống như Ca nhạc thính phòng Huế, nhạc Tài tử Nam bộ không chỉ có Đờn mà còn có Ca. Đờn có thể tồn tại độc lập với tư cách hòa tấu các nhạc cụ hoặc có thể hòa cùng với Ca nên còn có tên gọi là Đờn ca Tài tử. Phần đờn ở đây là một ban nhạc gồm một số nhạc cụ được kết hợp lại trên cơ sở của các nhạc cụ thuộc họ dây. Nhạc Tài tử đã hoàn chỉnh với hai tổ chức dàn nhạc là: Tứ Tài tử và Lục Tài tử, ngoài ra là nhiều ban nhạc với kết cấu khác nhau như: Nhị, Tam, Ngũ Tài tử. Trong số các nhạc cụ dây cấu thành ban nhạc Tài tử thì đàn Nguyệt là loại đàn dùng dây tơ với phương pháp dùng móng gảy rất linh hoạt về kỹ thuật đã đem đến cho cây đàn này tính chất vui tươi, trong sáng nhưng cũng khá đĩnh đạc, thâm trầm giàu cảm xúc, nên đã trở thành một trong những nhạc cụ quan trọng của dàn nhạc Tài tử.

Để nghiên cứu về các ngón đàn Nguyệt với các phong cách âm nhạc nhạc Tài tử Nam bộ-một loại hình ca nhạc độc đáo mang phong vị phương nam, chương 3 sẽ đề cập đến các nội dung sau: Khái quát về hệ thống bài bản nhạc Tài tử Nam bộ; Vấn đề Thang âm, Điệu và Hơi; Ngón đàn Nguyệt trong phong cách nhạc Tài tử Nam bộ; Cách thể hiện.

3.1. Khái quát về hệ thống bài bản nhạc Tài tử Nam bộ. Vấn đề thang âm, điệu, hơi và chữ đàn.

3.1.1. Khái quát về hệ thống bài bản nhạc Tài tử Nam bộ.

Đúc kết từ các công trình nghiên cứu của các tác giả đi trước về sự hình thành của nhạc Tài tử Nam bộ, có thể cho rằng: nền tảng âm nhạc của Tài tử Nam bộ được hình thành bởi ca nhạc Huế, nhạc Lễ cung đình và dân gian Trung bộ và Nam bộ, các làn điệu Lý, Hò địa phương Trung - Nam bộ và đặc biệt là sự đóng góp những sáng tạo của các nhóm nghệ sĩ Tài tử thuộc hai khu vực: miền Đông và miền Tây Nam bộ.

Với những công lao hết sức to lớn trong việc cải, soạn, biểu diễn và truyền bá của cả hai khối Tài tử miền Đông và Tài tử miền Tây, hệ thống bài bản đã được định hình. Trong đó có 20 bài bản tổ còn được gọi là “Nhị thập huyền tổ” là những bài bản lớn có giá trị nghệ thuật cao mà trong giới nhà nghề vẫn truyền tụng là: 6 bản Bắc, 7 bài Lễ, 3 bản Nam và 4 bản Oán.

Càng về sau, danh mục bài bản nhạc Tài tử đã lên tới mấy chục bài bản lớn nhỏ mà cụ Huỳnh thúc Kháng lược thống kê và sắp xếp theo thứ tự : Nhất Lý, Nhì Ngâm, Tam Nam, Tứ Oán, Ngũ Điếm, Lục Xuất ,Thất Chính, Bát Ngự, Cửu Nhĩ và Thập thủ liên hườn.

Như vậy, so với 20 bản tổ, trong quá trình phát triển, nhạc Tài tử đã du nhập thêm một số làn điệu dân ca địa phương: Lý, Ngâm cũng như nhiều hệ thống bài bản khác: Ngũ Điểm, Bát Ngự, Cửu Nhĩ, Thập thủ Liên hường.

3.1.2.Vấn đề Thang âm, Điệu, Hơi và Chữ đàn.

Trong nhạc Tài tử - Cải lương Điệu và Hơi được coi trọng nhất vì đàn có đúng Điệu và Hơi thì bài bản mới hiện ra.

Khảo sát thực tế các bản nhạc Tài tử - Cải lương qua việc học trực tiếp từ các nghệ nhân như: NSƯT Kim Sinh, NS Xuân Thành (miền Bắc) và học gián tiếp qua băng đĩa của các nghệ nhân Năm Cơ, Ba Tu, Bảy Bá (miền Nam), chúng tôi thấy, bài bản nhạc Tài tử có thể có mặt đủ 7 âm hoặc 6 âm nhưng tuỳ theo từng bài, từng Hơi và ở đó các âm được nhấn mạnh hay rung - nhấn - vỗ hoặc có độ cao khác nhau. Với góc độ của người biểu diễn, chúng tôi không có tham vọng luận bàn sâu về vấn đề này mà chỉ dừng lại ở chỗ đưa ra hàng âm của bài và mô tả âm vang của một số âm quan trọng mà theo tôi chúng phản ánh sự khác biệt của Hơi trong mỗi bài bản cụ thể.

Để tìm hiểu đặc điểm các ngón đàn và cách thể hiện nhạc Tài tử trên đàn Nguyệt, hệ thống bài bản sẽ được chúng tôi trình bày theo cách phân loại từ bao quát cho đến cụ thể: Điệu -> Hơi -> Bài.

3.1.2.1. Điệu Bắc:

Điệu Bắc gồm các Hơi như: Hơi Bắc, Hơi Nhạc (Lễ), Hơi Đảo. Thực tế cho thấy, bài bản thuộc điệu Bắc được tiếp diễn trên thang 7 âm với khoảng cách giữa các bậc ở các Hơi khá giống nhau. Và, tùy theo từng Hơi, từng bài cụ thể mà ở đó giai điệu được chuyển động chủ yếu trên 5 âm hoặc 6 âm.

Thang âm điệu Bắc với 7 bậc như sau: Hò-Xự-Xừ-Xang-Xê-Cống-Phan.

Khoảng cách giữa các bậc trong thang âm khá gần gũi với thang bình quân nhưng theo xu hướng cao hơn một chút. Nét nổi bật của hệ thống bài bản thuộc điệu Bắc là vui tươi, lạc quan, trong sáng, linh hoạt, phấn khởi, vì thế âm Xự và âm Cống luôn được rung nhanh - nhẹ, các âm khác dùng nhấn, láy … phụ thuộc vào từng hơi. Nhịp độ từ vừa phải đến nhanh.

*Hơi Bắc: gồm 6 bài là Lưu thuỷ trường, Phú lục, Xuân tình, Bình bán chấn, Tây thi, Cổ bản. Với đặc điểm đĩnh đạc, vui tươi, lạc quan, chữ đàn được thể hiện qua thang âm của hơi Bắc với những âm rung, nhấn, vỗ được quy định như sau:

Rung nhanh: Xự - Cống; Láy - nẩy: Xang - Phan; Xê - Líu.

*Hơi Nhạc: gồm Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc. Đây là 7 bản nhạc lớn có tính chất trang nghiêm. Trước đây, chúng được dùng trong các dịp cúng tế, lễ bái nên còn được gọi là 7 bản nhạc Lễ. Trong số 7 bản Nhạc (Lễ) thì Xàng xê và Ngũ đối hạ là 2 bản được ưa thích và hay dùng nhất.

Hơi Nhạc (Lễ) với những âm rung, láy, vỗ được quy định như sau:

Rung: Xự - Cống với tốc độ rung chậm hơn hơi Bắc, biên độ rung sâu rộng; Láy - nẩy: Xê - Líu. Các âm xang (đô), Líu (sol) được mượn nốt, nhấn mềm từ quãng 2 xuống, khác với các âm Xang và Líu là âm nảy của hơi xuân.

*Đảo Ngũ cung (còn gọi là Nam đảo): Sở dĩ có tên gọi là Đảo ngũ cung vì bản nhạc này có nhiều chỗ chuyển cung rất linh hoạt, nghe rộn ràng, vui vẻ. Bài này được chúng tôi xếp vào Điệu Bắc, vì thang âm và cách thể hiện của nó giống với các bài thuộc Điệu Bắc. Đảo ngũ cung với những âm rung, nhấn, nẩy, láy được quy định như sau:

Rung nhanh: Xự - Cống - Xê ; Láy - nẩy: Xang ; Xê - Líu.

3.1.2.2. Điệu Nam.

Điệu Nam gồm 3 Hơi là: Hơi Xuân, Hơi Ai và Hơi Oán.

Thang âm Điệu Nam cũng gồm đủ 7 bậc với sự khai thác khá triệt để của cả 7 bậc. Tuy nhiên, khoảng cách giữa các bậc ở trên thang âm Điệu Nam có độ chênh non, già khá lớn so với thang bình quân. Vì thế, không có thang âm chung cho Điệu Nam.

Nét nổi bật của hệ thống bài bản thuộc Điệu Nam là buồn bã, bi thương, vì thế âm Xang và âm Oan luôn được rung chậm - sâu thay cho âm Xự và âm Cống là những âm rung nhanh - nhẹ ở hệ thống bài bản thuộc Điệu Bắc. Các âm láy hay nẩy phụ thuộc vào từng hơi. Nhịp độ chung: chậm hoặc rất chậm.

Ngoài ra, nếu các bài thuộc hệ thống Điệu Bắc khá đồng nhất về các bậc rung, láy hoặc nẩy, thì các bài bản thuộc Điệu Nam các bậc rung, nhấn, nẩy lại có phần khác nhau. Cụ thể là:

*Hơi Xuân: Tuy được xếp vào Điệu Nam nhưng Hơi Xuân có đôi chút khác biệt với Hơi Ai và Hơi Oán bởi tính chất lưỡng tính của nó. Đó là chất nhàn nhã, ung dung, thanh thoát với những âm rung nhanh trên các bậc giống như với Điệu Bắc: Xự - Cống, ngoài ra bổ sung thêm âm Xừ (si) rung. Thang âm Hơi Xuân, trừ hai bậc có âm thanh cao hơn thang bình quân là bậc Xang và Phan, các bậc còn lại (Xự, Xừ, Cống) đều có cao độ non hơn bình quân.

*Hơi Ai: gồm Nam ai, lớp “Song cước” trong Đảo ngũ cung, mấy câu “Xề” trong Xàng xê, Lý con sáo, Lý ngựa ô Nam….. Khi chơi các bài bản thuộc Hơi Ai, ngoài các bậc non già gần giống như Hơi Xuân, thì bậc Xự lại có cao độ cao hơn bình quân một chút (giống Điệu Bắc). Hơi Ai với những âm rung, láy, nẩy được quy định:

Rung chậm-sâu: Xang - Oan. Láy: Xự, Líu ; Nẩy: Xê.

Giai điệu tựa trên trục âm Xang - Xê và Líu, trong đó, âm Cống khá non, âm Xang khá già. Sử dụng âm Cống nhiều hơn âm Oan. Nhịp độ chậm. Tính chất buồn bã, bi ai.

*Hơi Oán: Hơi Oán có số lượng bài khá lớn như: Tứ đại Oán, Phụng hoàng, Giang nam, Phụng cầu, Văn thiên tường, Bình sa lạc nhạn, Thanh dạ đề quyên, Trường tương tư. Trong đó bản Trường tương tư, Phụng cầu, Văn thiên tường là các bản đang được giảng dạy tại Học viện ÂNQGVN. Bài bản Oán được chơi trên dây Tố Lan (rê-đố) nên bậc Hò ở đây tương ứng với âm rê, vì thế thang âm của hơi Oán được bắt đầu từ âm rê.

Hơi Oán với những âm rung, nhấn, láy nẩy được quy định như sau:

Rung chậm-sâu: Xang-Oan; Láy: Xự ; nẩy: Xê-líu

Giai điệu tựa trên trục âm Xê - Líu, trong đó, âm Cống non, âm Xang già, âm Xừ già và sử dụng âm Oan nhiều hơn âm Cống.

Tính chất buồn bã, oán hờn song không cùng cực, bi lụy như hơi Ai. 3.2.Ngón đàn Nguyệt trong phong cách nhạc Tài tử và cách thể hiện.

3.2.1.Ngón rung:

Trong phong cách nhạc Tài tử chỉ sử dụng kỹ thuật rung dọc với các tốc độ nhanh hay chậm, kết hợp với biến độ dao động rộng hay hẹp khác nhau để thể hiện Hơi và Điệu. Để có cái nhìn tổng thể về ngón rung (nhanh-chậm) và sự khác biệt về tần suất nhanh-chậm (rung nhanh, nhanh vừa và rung chậm, chậm vừa) giữa các Hơi cũng như các bậc rung, trong luận án chúng tôi đã đưa ra Bảng hệ thống ngón rung trong nhạc Tài tử.

3.2.2.Ngón nhấn luyến:

Ngón nhấn được thực hiện với 2 kiểu: nhấn luyến lên và nhấn luyến xuống. Chúng thường được sử dụng trước hoặc sau xen kẽ giữa các nét chạy để tạo ra sự tương phản lúc mềm mại, lúc hối hả.

Ngón nhấn luyến khiến âm thanh trở nên mềm mại, uyển chuyển, duyên dáng hoặc đĩnh đạc hơn trong các bài thuộc Điệu Bắc và u buồn, day dứt hơn ở các Hơi Ai, Oán (Điệu Nam). Vì vậy, Tùy theo từng Hơi mà có cách thể hiện ngón nhấn luyến khác nhau như: được dùng nhiều hay ít ở từng Hơi, nhấn luyến kết hợp với kiểu rung nào (nhanh-chậm, nông-sâu); nhấn luyến trên âm thực hay trên âm mượn.

Để có cái nhìn tổng thể về ngón nhấn luyến, trong luận án chúng tôi đã đưa ra Bảng hệ thống ngón nhấn luyến trong nhạc Tài tử.

3.2.3.Ngón nảy:

Ngón nảy được mượn từ các nốt có cao độ cao hơn nhả về âm chính với tốc độ rất nhanh. Cách thể hiện ngón nảy phải rất linh hoạt, âm thanh phát ra nghe đanh, gọn, rõ ràng. Ngón nảy của Hơi Bắc, Đảo, Xuân thường là âm Xang. Hơi Nhạc rất ít sử dụng ngón nảy do tính chất trang nghiêm của các bài bản nhạc Lễ. Với các bài bản thuộc Điệu Nam (Xuân, Ai, Oán), tần suất sử dụng ngón nảy không nhiều như Hơi Bắc. Cách thực hiện ngón này là giống nhau và được vang lên trên âm xang hoặc xê.

3.2.4.Ngón láy:

Ngón láy được sử dụng trong tất cả các bài bản ở các Hơi, Điệu khác nhau của nhạc Tài tử với sự phong phú về cách thể hiện như: láy trước, láy sau; láy quãng 2, quãng 3 hoặc quãng 4; láy từ âm cơ bản, hoặc láy lên từ âm mượn; láy kết hợp với rung v..v… Vì thế, cách thể hiện các ngón láy cũng có sự khác nhau nhưng về cơ bản, âm láy luôn được thực hiện với tốc độ nhanh, gọn. Và, một bảng thống kê vê hệ thống ngón láy trong nhạc Tài tử cũng được chúng tôi tổng hợp trong luận án.

3.2.5.Ngón bịt.

Là ngón được tạo nên ở các âm khu cao bằng sự kết hợp giữa 2 tay phải gảy và tay trái bịt chặn làm cho âm thanh nghe đanh, gọn cho người nghe có cảm giác như tiếng nấc nghẹn ngào hay tạo sự bay bướm, sự biến đổi đột ngột về sắc thái âm thanh ... tùy thuộc vào từng hoàn cảnh cụ thể. Ngón bịt được sử dụng ở các bài bản Xuân, Ai, Oán.

3.2.6.Ngón song thinh:

Là ngón đàn gồm 2, 3 nốt trở lên có cùng một cao độ, hoặc cách nhau một quãng 8. Các nghệ nhận sử dụng ngón song thinh nhằm tạo ra màu sắc tươi mới cho các bản nhạc thuộc Hơi Bắc, Nhạc và Nam Đảo.

Trong các bản Ai, Oán ngón song thinh ít sử dụng hơn và thường được thể hiện qua kỹ thuật mượn từ âm liền kề phía trước nên thường được kí hiệu bằng số la mã để chỉ thế bấm. Ngoài ra, các nốt mượn trong ngón song thinh có thể kết hợp với ngón rung nên nó không chỉ tạo màu sắc mới cho âm lặp lại mà còn đem đến cảm giác buồn, chông chênh cho các Hơi của Điệu Nam.

3.2.7.Ngón chạy

Ngón chạy là ngón được tạo nên bởi nhiều chữ đàn và thường được sử dụng sau những đoạn nhấn nhá (ít chữ đàn) nhằm tạo sự tương phản giữa ung dung tự tại với sự phấn chấn hào hứng; giữa nỉ non đau khổ với cảm xúc kịch tính dâng trào v..v.. Do đặc điểm của ngón chạy thường mang lại hiệu quả vui vẻ, linh hoạt l nên ngón chạy được khai thác chủ yếu ở các bài thuộc Điệu Bắc. Các bài bản thuộc Điệu Nam ít sử dụng hơn. Tuy nhiên, đây cũng chỉ là nhận định gắn với hòa Đàn. Còn đối với hòa Đàn-Ca thì cho dù là loại bài bản nào, người chơi đàn cũng phải lưu tâm hơn đến ngón chạy vì các ngón luyến, láy, rung… ở đây ít đem lại hiệu quả do bị phần Ca lấn át, che khuất.

3.2.8.Ngón rao (Dạo)

Trong hoà tấu nhạc Tài tử, trước khi vào một bản đàn, các nhạc công đều diễn tấu một khúc nhạc mang tính ngẫu hứng tự do mà nội dung của nó có sự gần gũi với bản đàn sắp diễn tấu để gợi cảm hứng cho bạn diễn, tạo “không khí” hay có “đôi lời giới thiệu” về nhạc điệu, về bài bản mà họ sắp trình bày và đôi khi còn mang cả chức năng chỉnh lại dây đàn cho đúng với bản nhạc sắp hoà tấu. Những câu nhạc ngẫu hứng đó được gọi là Rao (ở miền Nam) và Dạo (ở miền Bắc). Đặc biệt khi hoà với Ca, Rao còn đóng vai trò quan trọng trong việc mở hơi cho Ca, so giọng cho chuẩn với đàn. Thậm chí, các nghệ nhân còn cho rằng nếu không có Rao thì không có Ca, vì không thể Ca được.

*Tiểu kết chương 3:

Việc nghiên cứu và hệ thống lại các kỹ thuật diễn tấu cơ bản của đàn Nguyệt trong phong cách nhạc Tài tử là việc làm rất cần thiết. Trong nhạc Tài tử, các ngón đàn được trình bày ở trên đều góp phần vào việc khắc họa tính chất âm nhạc cũng như phong cách riêng biệt của nhạc Tài tử. Tuy nhiên, điển hình nhất là các ngón Rung với các tốc độ nhanh, chậm khác nhau và tốc độ của ngón Rung lại luôn ảnh hưởng bởi tốc độ của bài; Các ngón khác như: Láy, Nẩy trong nhạc Tài tử cũng rất đặc thù nhưng khi hòa cùng ca, các ngón này có thể được thay thế bằng ngón Chạy nhưng các ngón Rung không vì thế mà mất đi.

Nghiên cứu ngón đàn Nguyệt trong phong cách âm nhạc Tài tử cho thấy, cũng là ngón Rung, ngón Nhấn, ngón Láy hay ngón Nẩy ... nhưng ở mỗi loại bài bản, Hơi Điệu lại có sự khác nhau, dẫn đến cách thực hiện các ngón đàn đó cũng rất khác nhau. Đó là chưa kể mỗi loại bài bản, Hơi Điệu lại có những ngón đàn tiêu biểu phản ánh rõ tính chất âm nhạc: vui, buồn, trang trọng ... mà nó chiếm lĩnh. Để làm rõ hơn vấn đề này, chúng tôi đã đưa ra bảng biểu thống kê về các ngón đàn thường dùng trong các Hơi ở phần luận án.

Chương 4: ÁP DỤNG CÁC KẾT QUẢ NGHIÊN CỨU VÀO GIẢNG DẠY CHO HS-SV ĐÀN NGUYỆT TẠI CÁC CƠ SỞ ĐÀO TẠO ÂM NHẠC CHUYÊN NGHIỆP

4.1 Những hiểu biết cần thiết khi dạy và học phong cách âm nhạc Hát văn và nhạc Tài tử Nam bộ.

4.1.1.Với giảng viên (GV)

*Nắm vững hai phong cách nhạc cổ trên.

*Hiểu và nắm vững tính năng cũng như cách gắn phím trên cây đàn Nguyệt để chủ động hơn trong quá trình dạy học khi gặp các trường hợp các em nhấn hay bấm ngón không chuẩn, hay âm thanh không đều ở các loại phong cách âm nhạc khác nhau.

*Cần trao đổi, cần nhấn mạnh với HC-SV những vấn đề liên quan trước khi tiếp cận với việc học bài bản.

4.1.1.Với học sinh, sinh viên (HS-SV)

*Làm theo chỉ dẫn của giảng viên.

*Chủ động tìm tòi, sáng tạo qua việc học tập từ băng đĩa, từ thực tế biểu diễn…

4.2. Một số vấn đề liên quan đến giảng dạy các ngón đàn Hát văn và Tài tử Nam bộ cho HS-SV đàn Nguyệt.

4.2.1.Về phương pháp giảng dạy

Trong giai đoạn hiện nay, người ta bàn nhiều đến vấn đề đổi mới phương pháp giáo dục theo hướng tích cực lấy người học (trò) làm trung tâm thay vì phương pháp cổ truyền lấy người dạy (thầy) làm trung tâm. Đây là bước tiến trong hệ thống giáo dục đào tạo nói chung trên thế giới, vì thế trong dạy học âm nhạc nói chung và dạy đàn Nguyệt nói riêng cũng phải có những bước thay đổi về phương pháp. Thực ra, không có phương pháp vạn năng phù hợp với mọi đối tượng dạy học cũng như đối tượng học. Vì thế, tuỳ thuộc vào hoàn cảnh cụ thể, vào đối tượng dạy học và đối tượng học mà GV có thể đưa ra những phương pháp phù hợp. Tuy nhiên, vẫn có một số phương pháp chung cho mỗi nhóm đối tượng, do vậy các mục ở trong chương này chúng tôi sẽ trình bày một số phương pháp có thể áp dụng vào giảng dạy hai phong cách nhạc cổ trên cho HS-SV đàn Nguyệt.

4.2.1.1.Áp dụng hợp lý các phương pháp giảng dạy truyền thống.

*Cơ sở lý luận và thực tiễn của các phương pháp dạy học được lựa chọn:

Trước hết đối tượng dạy học (ngành học) ở đây là học chơi đàn, thể loại được thể hiện trên cây đàn là nhạc cổ truyền. Vì thế, xét về ngành học thuộc loại học nghề chứ không phải ngành học nghiên cứu lý thuyết. Thể loại học là nhạc cổ vốn được truyền lại theo phương pháp truyền ngón, truyền nghề. Do vậy, việc dạy đàn Nguyệt với hai phong cách nhạc cổ trên thì hai nhóm phương pháp: Trực quan và Hoạt động thực tiễn đóng vai trò quan trọng.

*Phương pháp trực quan và phương pháp thực hành luyện tập.

-Dạy học trực quan (hay còn gọi là trình bày trực quan):

Với việc giảng dạy các phong cách âm nhạc nói chung, nhạc cổ nói riêng, PPDH trực quan được thể hiện dưới hình thức là minh họa và trình bày mẫu hoặc qua những thiết bị kĩ thuật như nghe nhìn. Đây chính là cơ sở, là điểm xuất phát cho quá trình nhận thức - học tập của HS-SV, là cầu nối giữa lí thuyết và thực tiễn. Thông qua sự trình bày của GV, HS-SV không chỉ lĩnh hội dễ dàng tri thức mà còn giúp họ học tập được những thao tác mẫu của GV từ đó hình thành kĩ năng, kĩ xảo,... Chẳng hạn:

Khi dạy Hát văn và nhạc Tài tử NB, sau phần diễn giải, mô tả bằng lời về một ngón đàn nào đó GV có thể thị phạm mẫu theo trình tự 3 bước gồm:

(1) Thị phạm với tốc độ bình thường. (2) Thị phạm với tốc độ chậm các chi tiết và có giải thích cụ thể. (3) Thị phạm với tốc độ bình thường.

-Thực hành luyện tập là phương pháp giảng dạy trên cơ sở sự quan sát GV làm mẫu và thực hiện tự lực của người học dưới sự hướng dẫn của GV nhằm hoàn thành bài học, từ đó hình thành các kỹ năng, kỹ xảo mà người học sẽ phải thực hiện trong hoạt động nghề nghiệp sau này.

Cụ thể là, sau khi đàn mẫu xong, GV có thể đề nghị HS-SV thực hiện lại theo yêu cầu. Mục đích của bước này là tạo cơ hội cho người học triển khai sự tiếp thu thành hoạt động chân tay ở giai đoạn đầu tiên có sự giúp đỡ, kiểm tra của GV. Tiếp theo HS-SV bước vào giai đoạn luyện tập độc lập. Mục đích của bước này là luyện tập kỹ năng, GV tiếp tục theo dõi để kiểm tra, đôn đốc và hướng dẫn điều chỉnh sửa chữa kịp thời, cũng như giải đáp những thắc mắc mà HS-SV đưa ra trong quá trình thực hành.

*Phương pháp dùng lời

Trong các phương pháp giảng dạy nói chung, lời nói có vai trò hướng dẫn, điều khiển hoạt động trí óc của HS-SV có liên quan đến quá trình tiếp nhận kiến thức. Trong giảng dạy các ngón đàn Hát văn và nhạc Tài tử, có nhiều lúc lời của GV có thể là nguồn duy nhất cung cấp kiến thức mới nên ta không được đánh giá thấp vai trò của lời nói trong giảng dạy chuyên ngành đàn Nguyệt. Bởi, vốn hai loại hình nghệ thuật này xuất thân từ lối học truyền khẩu kết hợp với truyền ngón. Để học được các làn điệu, bài bản của hai loại hình nghệ thuật kể trên người học luôn phải lắng nghe lời Thầy (nghệ nhân) giảng giải về cách thực hiện ngón đàn, nghe Thầy hát những chữ nhạc biến báo để nhớ kết hợp với việc Thầy đánh mẫu (truyền ngón) mà thực hiện lại cho đúng. Những điều này người học khó mà tìm thấy từ sách vở mà chỉ có thể nghe từ Thầy.

4.2.1.2.Kết hợp phương pháp bản phổ với phương pháp truyền khẩu, truyền ngón trong giảng nhạc cổ trên đàn Nguyệt.

Ngoài các phương pháp trên, giảng dạy các phong cách âm nhạc cổ truyền trên nhạc cụ dân tộc nói chung và đàn Nguyệt nói riêng còn có phương pháp giảng dạy chuyên biệt, đó là dạy theo bản phổ và dạy theo phương pháp truyền khẩu, truyền ngón.

Như trong luận án đã phân tích, mỗi phương pháp đều có những ưu điểm và nhược điểm riêng. Vì vậy, cần khai thác những điểm mạnh của hai phương pháp này và hạn chế nhược điểm của hai phương pháp đó. Để thực hiện được mong muốn đó, theo tôi phải kết hợp hai phương pháp dạy học trên một cách hợp lý, phù hợp với đối tượng học. Cụ thể là:

+Với bậc học TC, do HS mới bắt đầu được tiếp xúc với các thể loại âm nhạc truyền thống, sự hiểu biết về các loại nhạc này chưa nhiều nên GV nên lựa chọn phương pháp truyền dạy theo bản phổ là thích hợp nhất.

+Với bậc học ĐH, SV đã trải qua một quá trình học tập ở bậc TC nên kỹ xảo chơi đàn đã hình thành, những hiểu biết về các thể loại âm nhạc truyền thống cũng không ít. Lên ĐH, SV có cơ hội được học nâng cao các thể loại này với những bài bản lớn hơn, ngón đàn phức tạp hơn và với những yêu cầu thể hiện cao hơn. Để đạt được mục tiêu đó, GV nên sử dụng kết hợp giữa phương pháp bản phổ với phương pháp truyền khẩu. Phương pháp bản phổ giúp SV thuộc bài nhanh hơn hơn và trên cơ sở bản phổ GV hướng dẫn SV một số ngón đàn phức tạp cũng dễ dàng hơn. Nhưng qua giai đoạn thuộc bài đến giai đoạn nâng cao hoàn thiện, GV nên khai thác sâu hơn phương pháp truyền khẩu để SV thoát ra khỏi những ảnh hưởng của những nét giai điệu cố định, làm quen với lối chơi sáng tạo theo lối biến tấu lòng bản.

4.2.2.Vấn đề bài bản trong chương trình đào tạo và kỹ năng xử lý một số ngón đàn Nguyệt trong Hát văn và nhạc Tài tử.

4.2.2.1.Vấn đề bài bản trong chương trình đào tạo.

Sau khi nghiên cứu các ngón đàn trong Hát văn và nhạc Tài tử Nam bộ trên đàn Nguyệt và tham khảo chương trình đào tạo ở cả 2 bậc đào tạo là TC và ĐH tại Học viện ANQGVN, chúng tôi thấy còn có một số chỗ chưa thực sự phù hợp. Chúng tôi cho rằng, để đạt được hiểu quả giáo dục, việc lựa chọn bài bản đưa vào chương trình đào tạo ở các bậc học cần phải quan tâm đến tính vừa sức. Vì thế, trong mục này, chúng tôi đã có sự điều chỉnh một số điểm trong nội dung chương trình liên quan đến Hát văn và nhạc Tài tử NB.

4.2.2.2. Một số vấn đề cần lưu ý khi sử lý một số ngón đàn Nguyệt trong Hát văn và nhạc Tài tử.

*Một số vấn đề cần lưu ý khi sử lý một số ngón đàn Nguyệt trong Hát văn.

Như đã trình bày ở mục 2.2. chúng tôi đã đưa ra Một số ngón đàn tiêu biểu trong Hát văn và cách thực hiện chúng. Trong các ngón đàn trên, tay phải cần chú ý nhiều đến ngón Vê và ngón Phi, bởi đây là hai ngón đàn tham gia tích cực vào việc khắc hoạ tính chất vui vẻ, rộn rã, sự phấn khích của nghệ thuật Hát văn. Với tay trái, ngón Rung và ngón Nảy được chú trọng bởi sự khác biệt giữa các ngón này đã làm nên sắc thái của hệ thống làn điệu Hát văn. Ngoài ra là một số ngón đàn liên quan đến đệm cho Hát văn như: ngón Dạo, ngón Thòng, ngón Lưu không và đệm tòng theo giai điệu hát. Đây là những ngón đàn chính nên trong quá trình dạy học, GV cần lưu ý nhiều hơn đến các ngón đàn này. Về cách thức thực hiện các ngón đàn trên cũng đã được chúng tôi mô tả phần nào ở mục 2.2. vì thế, ở mục này chúng tôi chỉ nhấn mạnh một số vấn đề GV cần lưu ý khi dạy học các ngón đàn trên.

*Một số vấn đề cần lưu ý khi sử lý ngón đàn Nguyệt trong Nhạc Tài tử NB.

Trong 20 bản tổ thì các ngón đàn liên quan đến bài bản thuộc Điệu Bắc thường dễ thực hiện hơn các ngón đàn thuộc Điệu Nam. Vì thế, vẫn trên nguyên tắc đi từ dễ đến khó, GV nên cho SV học các bài bản thuộc Điệu Bắc trước, sau đó mới học đến các bài bản thuộc Điệu Nam và không sắp xếp bài bản học theo kiểu so le (Bắc-Nam-Bắc-Nam) sẽ rất khó nắm bắt ngón đàn (nhất là bậc học TC). Ngoài ra, trong các ngón đàn Tài tử kể trên, mỗi ngón đàn đều có những đặc thù riêng nhưng mức độ thực hiện khó dễ khác nhau. Nếu ngón Rung cho ra chất của từng Hơi; hay nhấn cho sắc nét, chuẩn cao độ; Láy, Nẩy với những quãng xa …khó về kỹ thuật thực hiện, nhất là khi chúng được kết hợp với nhau; thì ngón Chạy tuy không khó về kỹ thuật thực hiện nhưng để vận dụng được ngón này đòi hỏi người chơi phải biết sáng tạo, biết vận dụng phù hợp với từng loại bài bản, từng khung cảnh.

Như vậy, khi dạy HS-SV các ngón đàn nhạc Tài tử Nam bộ, ngoài việc hướng dẫn các em thực hiện các thao tác kỹ thuật, GV còn cần phải lưu ý một số vấn đề khác xung quanh các ngón đàn này để có thể phân biệt được các phong cách âm nhạc khác nhau.

*Tiểu kết chương 4:

Nghiên cứu ngón đàn Nguyệt trong Hát văn và nhạc Tài tử NB không ngoài mục đích bảo tồn và phát huy chúng trong cuộc sống đương đại. Vì thế, để kết quả nghiên cứu được ứng dụng vào thực tiễn thì giải pháp tốt nhất là phát huy chúng trong môi trường đào tạo. Đây chính là lý do để chương 4 của luận án được tiếp tục.

Trong chương 4, chúng tôi đã đề cập đến một số nội dung tạm gọi là giải pháp giúp cho việc dạy và học hai phong cách âm nhạc này một cách hiệu quả nhất ở cả hai cấp học: Trung cấp và Đại học, cũng như những yêu cầu cần thiết đối với GV và HS-SV.

-Về yêu cầu đối với GV: trước hết để công việc giảng dạy đạt kết quả tốt, người thầy không chỉ biết chơi tốt các bài bản đó mà còn phải có những hiểu biết sâu về thể loại âm nhạc mà mình sẽ truyền đạt cho HS-SV mà ở đây là hát Văn và nhạc Tài tử Nam Bộ; hiểu rõ đặc điểm, tính năng của cây đàn Nguyệt để có những xử kịp thời về cao độ âm thanh cũng như ngón đàn cho mỗi HS-SV cụ thể. Ngoài ra GV cũng phải có phương pháp sư phạm để có thể truyền tải tốt những yêu cầu của bài học đến với HS-SV.

-Đối với HS-SV tuỳ theo từng bậc học mà chủ động tìm tòi, sáng tạo trên cơ sở chỉ dẫn của GV. Luyện tập chăm chỉ, có phương pháp và học theo nhiều hình thức: học thầy, học bạn, học qua băng đĩa, học qua tiếp xúc thực tế với công việc v.v…

Về việc giảng dạy các ngón đàn Hát văn và Tài tử Nam bộ cho HS-SV đàn Nguyệt, chúng tôi đã đề cập đến 2 vấn đề trọng tâm, đó là: PP dạy học và Vấn đề bài bản trong chương trình đào tạo cùng kỹ năng xử lý một số ngón đàn Nguyệt trong Hát văn và nhạc Tài tử.

-Về phương pháp giảng dạy, chúng tôi nhấn mạnh đến việc phải Áp dụng hợp lý các phương pháp giảng dạy truyền thống, trong đó do đặc thù của chuyên ngành đào tạo, cần đề cao PP thực hành, luyện tập. Ngoài ra, cần Kết hợp phương pháp bản phổ với phương pháp truyền khẩu, truyền ngón trong giảng dạy nhạc cổ một cách hợp lý để tiến tới hoàn thiện bài bản ở cấp độ cao. Tuy nhiên các PP dạy học trên đều phải áp dụng phù hợp với từng đối tượng học, bậc học cụ thể.

-Về chương trình đào tạo, dựa theo mục tiêu đào tạo và tính vừa sức của HS-SV đáp ứng được yêu cầu của xã hội, chúng tôi đã đề xuất điều chỉnh và bổ sung một số nội dung vào chương trình đào tạo như: với Hát văn, phần học 4 làn điệu chính đưa xuống TC và học đệm cho Hát văn bổ sung vào ĐH. Với nhạc Tài tử bổ sung vào chương trình đào tạo ngón Rao.

Ngoài ra là những lưu ý khi GV giảng dạy các ngón đàn Hát văn và nhạc Tài tử cho HS-SV.

KẾT LUẬN

Mỗi loại nhạc đều có những đặc trưng riêng về phong cách và mỗi loại nhạc cụ lại có những ngón đàn và cách thực hiện các ngón đàn đó khác nhau, nhưng tất cả đều hướng tới mục đích là thể hiện tốt được phong cách âm nhạc mà nó tham gia trình diễn.

Nghiên cứu Đàn Nguyệt trong một số phong cách nhạc cổ truyền người Việt, mà ở đây Hát văn và nhạc Tài tử Nam bộ, chúng tôi muốn hướng đến mục đích là bảo tồn và phát triển thông qua việc định vị chúng để áp dụng vào giảng dạy tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp một cách hữu hiệu.

Nói đến ngón đàn là nói đến những yếu tố đã được xác định, làm nên phong cách của mỗi thể loại âm nhạc (Hát văn khác với Chèo, với Ca nhạc Huế, khác với nhạc Tài tử Nam bộ …), khiến chẳng thể loại nào giống thể loại nào. Những yếu tố được xác định đó luôn đi kèm theo các nhân tố cố định buộc người chơi đàn phải tuân thủ. Song, những âm thanh phát ra của các ngón đàn lại luôn phụ thuộc vào từng người chơi cụ thể, cũng như tâm trạng của người chơi trong mỗi thời điểm nên ngón đàn của mỗi người cũng có sự khác biệt. Vì thế, kết quả nghiên cứu của luận án khi đưa ra các ngón đàn với cách thực hiện chỉ được coi là lòng bản (phần cứng), và khi ta nghe một nghệ nhân nào đó đàn, ta hiểu đó là dị bản làm nên phong cách riêng của người nghệ nhân hay nghệ sĩ đó. Điều đó cũng nói nên rằng, muốn sáng tạo ra cái riêng trước hết người chơi phải nắm vững, đàn thuần thục cái chung để sự sáng tạo của mình không bị lạc lối, phá phong cách.

KHUYẾN NGHỊ

Để kết quả nghiên cứu đi vào thực tiễn cuộc sống, chúng tôi có một vài khuyến nghị như sau :

-Lãnh đạo các cơ sở đào tạo nên quan tâm và ủng hộ các bộ môn chuyên ngành thường xuyên cải tiến nội dung chương trình đào tạo nói chung, phần Hát văn và nhạc Tài tử NB nói riêng trong giới hạn cho phép để phù hợp với yêu cầu của từng loại nhạc cụ, từng cấp học.

-Hỗ trợ kinh phí in ấn hoàn chỉnh giáo trình phần Hát văn và nhạc Tài tử cho đàn Nguyệt để phục vụ công tác giảng dạy.

-Hỗ trợ kinh phí để khoa và tổ bộ môn tổ chức các buổi sinh hoạt chuyên môn, toạ đàm về ngón đàn Nguyệt với hai phong cách nhạc cổ này để các GV có cơ hội được tiếp cận sâu với các ngón đàn này, cũng như giao lưu với những nghệ nhân, nghệ sĩ nhà nghề, qua đó phát triển khả năng chuyên môn của mỗi người v.v...