Nguyễn Công Trứ - Ông Hoàng Hát Nói - Một Chút Trong Cuộc đời.

Quả thật, Hát nói đến và nhờ Nguyễn Công Trứ đã làm cho thi ca nước Việt thời phong kiến như có một cuộc cách mạng tâm hồn thật sự. Cả một khát vọng, tự do, nhờ thể phách và tinh anh của Hát nói Nguyễn Công Trứ đã khiến cho “câu thơ Việt Nam thật như những làn sóng dồn về bờ biển” (cách nói của Cao Xuân Huy). Còn Lưu Trọng Lư: “Trong thơ văn Nguyễn Công Trứ có một cái gì chưa từng có trong văn chương Việt Nam – một nguồn cảm hứng mau lẹ, quả quyết như một đội cảm tử. Cái thể ca trù nhờ phép thần của Nguyễn Công Trứ đã trở nên một thể cách hoàn toàn Việt Nam, rất thích hợp với những sự diễn xuất hùng mạnh…” (Tràng An báo, số 107,1943).

Trương Chính cho rằng: “Ở Trung Quốc , người ta ca tụng Tô Thức, nói ông đã mở rộng một con đường rộng rãi cho “từ” phát triển, sáng lập ra phái tư hào phóng đối lập với phái từ “thơm và mềm” truyền thống. Cũng nên đánh giá Nguyễn Công Trứ tương tự như thế đối với ca trù Việt Nam”(1).

Với Nguyễn Lộc thì: “Ông (NCT) có công làm cho Hát nói trở thành một thể thơ hoàn chỉnh, linh hoạt, đồng thời ông cũng có công mở rộng nội dung của nó… Dưới bàn tay tài hoa của nhà thơ, thể hát nói từ giã các hành viện của ả đào để bước lên đài danh dự của những thể thơ truyền thống của dân tộc”(2). Và rất nhiều ý kiến khác nữa về công lao to lớn mà Nguyễn Công Trứ đã tạo lập đối với thể loại Hát nói.

Điều cần lưu ý là, trong việc nghiên cứu tiếp nhận văn chương Nguyễn Công Trứ, nếu như về nội dung, tư tưởng, triết lý... người ta còn có chỗ này, chỗ nọ để mà bàn cãi, thậm chí là ngược chiều, thì khi nhắc đến việc bổ sung, hoàn thiện và sáng tạo thể loại Hát nói này, mọi người như mặc nhiên thừa nhận.

Xuân Diệu đã từng gọi Hồ Xuân Hương là “bà chúa thơ Nôm”. Cũng như thế, chúng tôi muốn gọi Nguyễn Công Trứ là “Ông hoàng Hát nói”. Vậy thì, đối với Nguyễn Công Trứ, động lực nào và tài năng ra sao đối với thể loại này, để chúng ta có thể yên tâm tôn vinh ngôi vị cho ông là Ông Hoàng Hát nói? Tại sao ông có thể tung hoành đắc địa và đắc ý nhất ở thể loại này?

Hát nói nếu về phương diện văn học là một thể thơ, thì về phương diện âm nhạc lại là một điệu thức. Thể loại thơ bác học này do các tác giả người Việt sáng tác trong môi trường văn hoá song ngữ Hán – Nôm. Tên gọi là Hát nói – nghĩa là đã gắn với ý niệm về lối hát ca trù. Người hát phải vừa hát vừa nói những đoạn hát lời theo những giai điệu nhất định đi liền với những lời nói thường, tất nhiên phải có cách điệu. Gọi là Hát nói, vì trừ những câu mưỡu (mão – mở đầu), câu hãm ở cuối bài, và những đoạn thơ bằng chữ Hán hay chữ Nôm xen vào giữa những câu hát ra, nó còn bao gồm những câu nửa như nói, nửa như hát dựa theo thể nói sử biến cách. Nó pha trộn các thể thơ, thơ luật chữ Hán bảy chữ nhịp 4/3, câu lục bát, câu thất ngôn Việt nhịp 3/4, đồng thời hay kết hợp với hình thức “Trúc chi từ” (lối thơ thất ngôn tứ tuyệt vịnh những sự việc thường trong đời sống, lời lẽ thực thà, mộc mạc, không văn vẻ) với lối văn biền ngẫu. Câu thơ Hát nói dài ngắn khác nhau, từ 4,5,6,7,8 đến 12,13,14 tiếng, thậm chí trên 20 tiếng, nhưng cơ bản vẫn phổ biến câu 7 tiếng hoặc 7 tiếng biến cách.

Thông thường một bài Hát nói được coi là đủ khổ khi nó gồm 11 câu và chia thành 6 khổ (Nhập đề, xuyên tâm, đan, xếp, rải và kết). Cũng có cách chia gọn hơn theo 3 khổ (khổ đầu: 4 câu; khổ thứ hai: 4 câu; khổ thứ ba: 3 câu). Ngoài ra, còn có bài Hát nói thiếu khổ hoặc dôi khổ. Bài thiếu khổ thường thiếu khổ đan và khổ xếp. Bài dôi khổ thường có 15,19,23 hoặc 27 câu và thường dôi ở các khổ xuyên và khổ đan.

Về gieo vần, bài thơ theo thể Hát nói thường dùng vần chân (cước vận), vần lưng (yêu vận), vần bằng (2 thanh không và huyền) lẫn vần trắc (4 thanh sắc, nặng, hỏi, ngã). Riêng hai câu khổ đan là hai câu thơ luật nên không có vần lưng.

Do Hát nói gắn với ca trù, thiết tưởng chúng ta cũng nên tìm hiểu thêm đôi nét về ca trù, vì rằng toàn bộ ca trù không chỉ có Hát nói. Ca trù có 3 bộ phận chính là Hát chơi, Hát cửa đình và Hát thi. Hát nói là một trong 15 thể của Hát chơi (Bắc phản; Mưỡu; Gửi thư; Đọc thơ; Đọc phú; Chừ khi; Hát ru; Nhịp ca cung bắc; Tỳ bà; Kể chuyện; Hãm; Ngâm vọng; Sấm cô đầu; Ả phiền). Còn nếu tính ở cả ba bộ phận của ca trù thì hát nói là một trong 46 điệu thức. Song hát nói cho dù được hình thành từ một điệu thức ca trù, nhưng do lâu nay người ta chưa phân biệt được rạch ròi giữa hát nói và ca trù, nên cũng chưa có được một sự nhìn nhận thoả đáng về một điệu thức âm nhạc đã thực sự phát triển thành một thể loại văn học. Có thể nói, chỉ hát nói là điệu thức duy nhất của ca trù trở thành thể loại văn học độc lập và thực sự có một lịch sử lâu dài của nó. Kể ra một cách cụ thể như thế, ta mới thấy được, nhờ số lượng, chất lượng các bài Hát nói của Nguyễn Công Trứ mà “… bộ phận Hát nói nhập cư đại gia đình ca trù muộn nhất nhưng lại nhanh chóng trở nên thành tố chủ yếu có thể thay mặt, thay tên ca trù, một hình thức sinh hoạt văn nghệ, văn hoá Việt độc đáo”(3).

Tính ưu việt của thể Hát nói là ở chỗ: Kết cấu của nó xen giữa yêu cầu “ngâm” và yêu cầu “nói” nên nó có khả năng chuyển biến các thể thơ cổ điển (vốn thiên về “thơ điệu ngâm”) sang “thơ điệu nói”, nửa hát nửa nói có tính chất kể chuyện. (Tuy nhiên, chúng ta đang nghiên cứu Hát nói của Nguyễn Công Trứ qua văn bản văn học nên tính chất “hát” khó nhận thấy. Sự sáng tạo của Nguyễn Công Trứ dễ nhận thấy vẫn chủ yếu ở điệu nói – ngữ điệu văn bản)(4).

Hát nói rất phù hợp với những nội dung đứng giữa hai cực: một bên là những nội dung cô đọng dành cho thơ luật, một bên là nội dung khai triển như truyện và ngâm dành cho lục bát và song thất lục bát. Ngay việc Hát nói thường kết thúc bằng câu 6 chữ cũng có lý do riêng của nó. Ngoài việc mang chức năng tóm tắt đại ý toàn bài (nhất cú hoàn chi), thì việc dừng lại đột ngột (6 chữ) đã tạo nên dư ba của âm hưởng, nhấn mạnh thêm được ý nghĩa chính của toàn bài. Lối kết thúc như vậy, ngoài sự lựa chọn nghệ thuật, còn do nhu cầu nội tại của thể loại mà có.

Trở lại với Hát nói như là “đắc địa” của Nguyễn Công Trứ. Xem xét quá trình hình thành, phát triển của Hát nói sẽ giúp ta thấy rõ hơn điều đã nói trên.

Trước Nguyễn Công Trứ, căn cứ vào thư tịch còn lại ở giai đoạn thế kỷ XV – XVI chỉ có Lê Đức Mao với Nghĩ hộ tam giáp làm giải thưởng cho cô đầu hát và Hoàng Sĩ Khải với Tứ thời khúc vịnh. Cả hai tác phẩm này cũng chỉ đánh dấu sự phát triển thể loại và ngôn ngữ bước đầu của thơ ca dân tộc. Lùi về khoảng sau thế kỷ XVIII, Nguyễn Hữu Cầu với bài Chim trong lồng, hầu như là áng ca trù duy nhất của thế kỷ XVIII còn được truyền lại. Về hình thức, bài này có một số điểm giống, hoặc là manh nha cho sự xuất hiện của Hát nói vào đầu thế kỷ XIX. Nguyễn Đức Mậu còn cho rằng “Với các tư liệu hiện có chưa đủ các dữ kiện để xác định ai là người hoàn chỉnh thể loại Hát nói, ngoài Nguyễn Công Trứ... Thời gian hình thành Hát nói như một thể loại văn học chỉ được khoanh vùng từ Lê Đức Mao (thế kỷ XV-XVI) đến Nguyễn Công Trứ”(5). Ngay đến Nguyễn Khản, anh ruột Nguyễn Du, nổi tiếng về sáng tác ca trù, theo Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tuỳ bút có kể lại “Viết xong bài nào thì những nghệ sĩ ngoài giáo phường tranh nhau truyền tụng” (tr.47). Nhưng trong sử sách, trong truyền thuyết và trong thư tịch lại không lưu truyền hoặc ghi chép lại bài Hát nói nào của Nguyễn Khản cả. Trần Đình Hượu cũng nhất trí rằng: “Trong những bài Hát nói của Nguyễn Công Trứ, ta còn thấy dấu vết của bước chuyển từ ca khúc ca trù sang tác phẩm văn học... Khổ Hát nói của Nguyễn Công Trứ chưa thật ổn định nhưng nhiều bài đạt đến cái điển phạm”(6).

Khảo sát qua một số công trình nghiên cứu, nhất là Việt Nam ca trù biên khảo, ta thấy tác giả Hát nói đầu tiên vẫn là Nguyễn Công Trứ với 65 bài. Trong một thời kỳ mà Hát nói đã chiếm vị trí ưu đẳng như vậy, bên cạnh Nguyễn Công Trứ, còn có một Nguyễn Quý Tân cũng chỉ có 5 bài, và Cao Bá Quát có 16 bài. Còn nếu xét hết cả thế kỷ XIX với các “hậu bối”, thì Nguyễn Khuyến có 6 bài, Dương Khuê có 13 bài, Chu Mạnh Trinh 3 bài và Trần Tế Xương cũng chỉ có 7 bài. Tất nhiên, chúng ta không thiên về chuyện đong đếm (nhất là trong lĩnh vực văn chương), nhưng dù sao, với các con số áp đảo vừa nêu, cũng chứng tỏ được một điều: thể loại Hát nói vẫn là “dư địa” và “đắc địa” của Nguyễn Công Trứ. Số lượng các bài Hát nói của ông không chỉ vượt trội so với các tác giả cùng thời như Cao bá Quát, Nguyễn Quý Tân, mà nếu xét cả giai đoạn sau (cho hết thế kỷ XIX), thì với gia tài Hát nói của mình, tác giả Nguyễn Công Trứ vẫn đủ sức đối trọng và giữ thế quân bình với toàn bộ các tác giả khác. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề cho rằng: “ca trù đã hiến cho chúng ta một thể thơ đặc biệt Việt Nam là Hát nói, giữa lúc văn chương Việt Nam bị các thể thơ Tàu xâm nhập bốn bề… Văn thể Hát nói không những biểu hiện cái tinh thần độc lập, mà còn biểu hiện cả cái khả năng đồng hoá của dân tộc ta”(7). Chúng tôi muốn nói thêm: trên mảnh đất văn học Hát nói đầy tinh thần tự tồn, tự hào dân tộc đó, Nguyễn Công Trứ là người dày công gieo hạt, cần mẫn chăm sóc và gặt hái bội thu nhất. Quả đúng như Trần Đình Hượu khẳng định: “đối với Nguyễn Công Trứ việc lựa chọn các điệu thức ca trù để làm ra các bài Hát nói, thì hơn bất cứ của ai khác, đã tiêu biểu cho một khuynh hướng văn học của thời đại”(8).

Vậy thì, do những yếu tố và tác nhân nào khiến Nguyễn Công Trứ có sự lựa chọn thể loại mang tính đột phá trên con đường đi vào thế giới văn chương nhằm tạo ra các sinh thể nghệ thuật Hát nói nổi trội đó?

Mỗi một thể loại văn học ra đời và phát triển bao giờ cũng do một nhu cầu lịch sử, nhu cầu nghệ thuật nhất định. Ở Trung Quốc cũng vậy. Nói đến đời Đường ta hay nhắc đến thơ. (thi Đường), đời Hán là phú (phú Hán), đời Tống là “từ” (từ Tống), đời Nguyên là khúc (khúc Nguyên), đời Minh Thanh là tiểu thuyết chương hồi... Ở Việt Nam, giai đoạn cuối thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX cũng xuất hiện khá rầm rộ các thể loại mới là ngâm khúc, truyện thơ và Hát nói bên cạnh các thể thơ truyền thống của dân tộc. Và cũng chính thời kỳ này, văn học quốc âm (chữ Nôm) đạt đến cực thịnh.

Văn chương đúng nghĩa chính là tiếng nói của nỗi lòng con người. Nói như Nguyễn Văn Siêu “văn chương có loại đáng thờ và không đáng thờ. Loại không đáng thờ là loại chỉ chuyên chú văn chương. Loại đáng thờ là loại chuyên chú ở con người” (Sách Phương đình văn loại, bài Thư gửi bạn học Ngô Huy Phan ở Bái Dương). Chính trong giai đoạn này, do lịch sử, xã hội, tư tưởng với tác động dữ dội của nó, mà con người cá nhân lẫn những đòi hỏi quyền sống của nó như chợt thức tỉnh. Văn học giai đoạn này đã khám phá ra con người và khẳng định những giá trị chân chính của con người. Ý thức con người cá nhân ở văn chương Nguyễn Công Trứ cũng nằm trong dòng chảy hiện thực nhân đạo này. Hát nói Nguyễn Công Trứ, như vậy ngoài sự thôi thúc của ý thức bản ngã, nó còn là nguồn cảm hứng mới trước các vấn đề của thực tế xã hội, thực tế dân tộc. Điều này, Trần Đình Hượu cũng đã khẳng định “nếu không cảm nhận sâu sắc những nỗi thống khổ của chiến tranh, của cảnh tài sắc bị chà đạp thì đã không có Chinh phụ ngâm, Cung oán và Truyện Kiều, thì không có hát nói của Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát”(9).

Vấn đề con người trong văn học có ý nghĩa đặc biệt quan trọng, nó được xem như là nội dung cơ bản của văn học. Các cấp độ ý thức về con người đánh dấu trình độ phát triển của văn học. Nội hàm phản ánh của văn học giai đoạn này đã phong phú và lớn lao như vậy, dĩ nhiên là hình thức nghệ thuật biểu hiện phải có sự thay đổi và phát triển tương ứng mới dung nạp và chuyển hoá được. Nói như N. Konrát: “Lịch sử văn học có hai bộ phận đan quyện vào nhau – bản thân văn học, có nghĩa là tổng thể các tác phẩm văn học, và những tư tưởng về nó, có nghĩa là những quan niệm về bản chất của nó, về những nhiệm vụ của nó và về những thể loại của nó”(10).

Xét trên cấp độ hệ thống của đời sống sáng tác, ta thấy có cả một sự kế tục khi thể hiện ý thức cá nhân qua các thể loại ngâm khúc, truyện thơ và hát nói... Trong thể loại ngâm khúc, muốn cho quan hệ lứa đôi được hợp pháp, thì tài, sắc, tình có tính chất xúc tác, còn trong các truyện thơ - tài, sắc, tình đã được cố gắng đặt ra trước mệnh. Đến hát nói, ý thức về con người cá nhân phóng khoáng, tự do đã thể hiện trực tiếp chứ không cần thông qua tâm trạng, hoặc là qua các biến cố lớn (gặp gỡ-tai biến-đoàn tụ) của cuộc đời các nhân vật nữa.

Như vậy, ngoài việc xuất hiện thể loại ngâm khúc (và cả truyện thơ), sự phát triển đậm đặc Hát nói – nhất là ở sáng tác của Nguyễn Công Trứ, không nằm ngoài nguyên tắc sáng tạo này. Với Hát nói, Nguyễn Công Trứ chẳng những có công mở màn mà còn tạo ra cả một khuynh hướng văn học cho cả giai đoạn đó. Bên cạnh một Nguyễn Công Trứ hào hùng, còn có một Cao Bá Quát bi phẫn, một Nguyễn Quý Tân phóng khoáng…

Xét trên phương diện triết học, ở giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX thì hệ tư tưởng Việt Nam ngoài Nho, Lão, Phật (Tam giáo đồng nguyên) đã thực sự xuất hiện, thâm nhập của Gia-tô giáo, do các giáo sĩ phương Tây truyền bá. Xét về mặt thể chế, việc triều Nguyễn tuy được củng cố, nhưng thực chất vẫn chỉ là tiếp tục suy bại. Lý do tồn tại và mục tiêu của thể chế này không thống nhất với quyền lợi dân chúng. Bằng chứng là hàng loạt cuộc khởi nghĩa nông dân nổ ra… khiến cho người ta gọi đây là thế kỷ nông dân khởi nghĩa (17 năm thời Gia Long, 20 năm Minh Mạng, 7 năm Thiệu Trị mà đã có non 400 cuộc khởi nghĩa)...

Lịch sử, xã hội thật hết sức phức tạp, đầy biến động. Tính chất muôn mặt của thực tế xã hội đó khiến cho nhân sinh quan, thế giới quan của các nhà Nho, đặc biệt là các nhà Nho tài tử – một hình thức biến tướng của sự phát triển eo hẹp nền kinh tế hàng hoá, cũng biến đổi theo. Ngay trong loại văn chương của các nhà Nho tài tử vì số phận con người này, hình như cũng có sự phân luồng. Truyện Kiều, thơ Hồ Xuân Hương, kể cả Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc là thứ văn học chữ THÂN – một cách khẳng định con người qua việc mô tả hết sức sâu sắc nỗi thống khổ của họ. Chính sự chiêm nghiệm đớn đau của kiếp người bất hạnh – là kết quả của một ý thức cá nhân đã phát triển. Ngoài thể thơ lục bát truyền thống (Truyện Kiều), thể thơ tứ tuyệt hoặc thất ngôn bát cú (thơ Hồ Xuân Hương), thì các tác phẩm nổi tiếng thường sử dụng ngâm khúc (Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, kể cả Ai tư vãn). Trước thế kỷ XVIII cũng có một số tác phẩm song thất lục bát (Tứ thời khúc vịnh, Thiên Nam minh giám…) nhưng cũng chưa gọi là thể ngâm khúc được. Đành rằng các khúc ngâm nổi tiếng (Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc) đều viết bằng song thất lục bát, nhưng không có nghĩa hễ cứ viết bằng thể này thì đều là khúc ngâm. Chúng tôi cho rằng, thể ngâm nên tính từ Chinh phụ ngâm, vì bản chất nội dung của thể ngâm nhằm biểu hiện nội tâm, thể hiện nỗi buồn đau triền miên, dai dẳng, bằng thủ pháp kể, liệt kê (thậm chí là kể lể) trong khuôn khổ “tự tình”. Như vậy, với ngâm khúc đã chứng tỏ trong đời sống văn học , sự xuất hiện thể loại sẽ đánh dấu nhu cầu một nội dung biểu đạt mới (NVN nhấn mạnh). Có điều, nói như Trần Đình Hượu: “ngâm khúc... tuy con người đã có những tình cảm phong phú, đã có những đời sống tâm lý riêng, nhưng vẫn chỉ xuất hiện khiêm tốn dè dặt trước xã hội lễ nghĩa”(11).

Ở một hướng khác của sáng tác tài tử vì con người này, còn có thứ văn học chữ TÀI - cũng nhằm khẳng định con người, nhưng theo kiểu riêng của nó. Không còn là kể về những giá trị đã mất nữa, mà lúc này, cần kíp hơn đó là việc khẳng định con người, khẳng định cá nhân, cá tính và tài năng. Do mọi giá trị cuộc đời như đã đảo lộn, nên các nhà Nho tài tử (trong đó có Nguyễn Công Trứ), phải tìm đến chính ngay bản thân mình để làm chỗ dựa. Chỗ dựa duy nhất chỉ có thể là cái TÀI của bản thân. Một loạt tác phẩm văn chương theo kiểu thị TÀI, cậy TÀI được ra đời, mà trong đó Nguyễn Công Trứ là tác giả nổi trội nhất. Chính sự thôi thúc của ý thức cá nhân, của sự phản ánh càng nhiều càng tốt những đòi hỏi đãi ngộ lẫn những nguyện vọng cá nhân, mà Nguyễn Công Trứ chọn thể loại Hát nói để thoả mãn các yêu cầu trên. Hơn nữa, ý thức cái TÀI làm cho Nguyễn Công Trứ tự hào bao nhiêu, thì chỉ có Hát nói mới chuyển tải và thoả mãn được nội dung và yêu cầu đó bấy nhiêu. Chỉ có thể loại Hát nói với cấu trúc tự do nhất mới đáp ứng được hãnh diện cá nhân – tính chất thị TÀI của nhân sinh quan, của những khát vọng sống thành thật nơi con người Nguyễn Công Trứ. Ông không chỉ hãnh diện về năng lực của mình trong sự nghiệp, trong đại sự “làm nên đấng anh hùng đâu đấy tỏ”, mà còn là tài chơi lịch lãm: “Tài kinh luân xoay dọc xoay ngang. Cơ điều đạc quân ăn quân đánh”, thậm chí là xuất trần để đến với tiên “Sánh Hoàng Thạch, Xích Tùng ờ cũng phải”. Chung quy lại đó là cái tài tình khiến cho cuộc sống con người trở nên phong lưu, tao nhã “không tài tình quang cảnh có ra chi”. Về mặt tư tưởng sáng tác, văn chương của ông thể hiện khuynh hướng phi nho hoá (hữu tà, phi lễ). Không khuôn thước có sẵn nào để đo vừa kích thước tính cách của con người ngất ngưởng, đứng trên thế tục, luôn luôn “phơi phới ngọn đông phong” này. Không thể nhốt cả một nguồn thi hứng trong những thể loại thơ với niêm luật gò bó, chật hẹp, với lời lẽ khiêm cung, nhún nhường được. Còn nếu như sử dụng tiếp thể lục bát hoặc song thất lục bát (cho dù đã tiến bộ về thể loại), nhưng do sự bằng phẳng và sự qui định vần, nhịp thì người sáng tác vẫn gặp khó khăn trong việc bộc bạch tính cách, nhất là tính cách ngang tàng, phóng khoáng. Tất nhiên, hát nói vẫn là sự tiếp tục của ngâm khúc, truyện nôm về những vấn đề tự ý thức của con người cá nhân. Nguyễn Công Trứ phải tìm đến và khai phá, bổ sung, hoàn thiện Hát nói, trước hết cũng chính vì động lực nội tại cá thể hơn đời này, để ông suốt đời được hát câu “nhân sinh quý thích chí”, để hành lạc, để đối lập lại giữa tài với đức, giữa tình với tính. Chính cảm thức ấy, nhân sinh quan ấy mới khiến cho Nguyễn Công Trứ tạo ra được nhiều sáng tác bằng thể loại Hát nói, tạo lập ra các khái niệm thể loại mới. Vì vậy, chúng ta cũng nên gọi là thơ Hát nói mới đảm bảo hết ý nghĩa cao cả của nó (cũng tương tự như thơ Kinh thi, thơ Nhạc phủ và thể loại từ ở Trung Quốc). Ngoài nội dung khoe tài cậy tài, thì tình cũng là phong độ văn chương của ông. Không chịu theo nguyên tắc sáng tác văn học Nho gia qua học thuyết lý khí (Lý phải luôn thắng khí, tính phải luôn thắng tình), Nguyễn Công Trứ luôn muốn thả hồn tự do trong sáng tác văn học đầy chất bản ngã của mình. Muốn chuyển tải tất cả những gì đời sống tự nhiên và tình cảm (hỷ, nộ, ái, ố, lạc, dục) ông tất phải vận dụng công năng của Hát nói. Sự phóng túng vừa là đòi hỏi, vừa là động lực làm cho Hát nói Nguyễn Công Trứ đa dạng, độc đáo, thành công. Dĩ nhiên, về mặt nào đó mà xét, Nguyễn Công Trứ vẫn không dấu được dáng dấp của một nhà Nho, không đến độ phải công khai chống lại quan niệm văn học Nho giáo. Nhưng mặt khác sự trang trọng linh thiêng của đạo đức thánh hiền xem ra cũng chẳng còn mấy hấp dẫn nữa, nên nếu có nhắc tới thì cũng chỉ là phát ngôn tiện thể, phải đạo nơi cửa miệng. Vì vậy, qua hát nói, cái nhìn nghệ thuật mới được thể hiện một cách chủ quan hơn đối với cuộc sống. Và từ Hát nói mới được bộc lộ ra ý nghĩa nhân sinh của con người. Hát nói trở nên đa diện hơn, khi ở thể loại này, cảm hứng của Nguyễn Công Trứ không những là tỏ lòng mà đấy như là cả thế giới tấm lòng. Tấm lòng ở đây là biểu hiện tâm lý thực sự chứ không đơn thuần là một hiện tượng nghĩa lý. Hơn nữa, tấm lòng ở đây như có sự biến đổi, phát triển đa cực. Nó cũng không hẳn giống với các Phật thoại, là nơi con người bị đồng nhất vào tấm lòng và xảy ra những cuộc khảo nghiệm tấm lòng trước khi giác ngộ. Nó cũng không hẳn là quá trình của nàng Kiều phải sống cuộc sống khác, không phải của mình theo một quá trình “tha hoá” (như cách nói bây giờ): “Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa”. Mà nó là một sự phân thân, của những mảnh vỡ cá thể, tự do phân hợp, theo triết lý “nhân sinh quý thích chí”. Đây cũng là thực tiễn đầy biến động của lịch sử xã hội của thời buổi đó. Nó làm cho mỗi con người trong một khoảng thời gian ngắn có thể sống nhiều cuộc đời, đóng nhiều vai diễn trong sân khấu đời.

Cũng cần lưu ý đến triết lý hành lạc ở Nguyễn Công Trứ. Nó vừa là kết quả của một nhận thức sống, nhưng đồng thời nó cũng phản ánh bản tánh nghệ sĩ, nói đúng hơn là một thiên phú âm nhạc. Nguyễn Công Trứ không những là kẻ nổi tiếng văn chương có tài thi phú mà cũng rất giỏi đờn ca(12). Ban đầu, ông chỉ đặt lời cho các đào nương hát, nhưng chính môi trường hành lạc như càng kích thích cho sáng tạo Hát nói đối với Nguyễn Công Trứ. Ông có khả năng tạo ra sự dung hợp văn chương trong những biên độ rộng lớn nhất. Nói như Trần Đình Hượu: “Thể loại ca khúc ở môi trường hành lạc đó cho phép Nguyễn Công Trứ nói đầy đủ nhất triết lý cá nhân của một nhà nho tài tử”(13).

Quả thật, ở Nguyễn Công Trứ, do nhu cầu tự bạch rất lớn, nên Hát nói của ông như phủ kín tất cả mọi đề tài. Đề tài không chỉ là phạm vi của phản ánh mà còn là điều kiện để ông phát triển cảm thức sáng tạo. Đặc trưng riêng của Hát nói Nguyễn Công Trứ khiến ta cứ luôn có một điều phảng phất: hình như nó đã vượt qua được sự bó buộc của đề tài để thực sự bước vào lãnh địa của văn chương. Rất nhiều bài nói đến đề tài thuật chí – diễn tả chí nam nhi, mộng anh hùng, còn có những bài tả tình – về nhàn lạc tình ái, vịnh cảnh (Vịnh Hà Nội, Vịnh Tây hồ, Vịnh bốn mùa), vịnh người (Trương Lương, Trần Đoàn, Khuất Nguyên, Nam Xương liệt nữ, Thuý Kiều…), vịnh về văn chương (Tiền Xích Bích, Hậu Xích Bích của Tô Đông Pha, Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị…), vịnh vật, vịnh việc (Vịnh tiền, vịnh hoa, tổ tôm, say rượu…), hoặc mang tính chất hồi kí như Bài ca ngất ngưởng, Con tạo ghét ghen , hoặc mang tính chất triết lí, nghị luận, luân lí như Nghĩa đời người, Kiếp nhân sinh, Luận kẻ sĩ, Vịnh Phật… Thật là sự phong phú và muôn điệu qua sự lựa chọn đề tài. Trong điều kiện của môi trường văn hoá của thời kỳ đó, dĩ nhiên công chúng của ca trù và nhất là Hát nói thường chỉ là giới nho sĩ, tao nhân mặc khách, dẫn tới nội dung thể hiện của Hát nói phải chứa những quan niệm, những triết lý cao siêu về đời sống, về cuộc đời. Tuy nhiên, cái riêng biệt của Hát nói Nguyễn Công Trứ chính là ở triết lý hưởng thụ, triết lý về cuộc sống phong phú, phóng túng lãng tử, pha chút ngông nghênh, ngất ngưởng... Cũng vì vậy mà yếu tố văn chương bác học chuyển vào Hát nói Nguyễn Công Trứ (qua những câu thơ chữ Hán được trích dẫn) đều hướng tới ý định : một mặt dùng cổ (dĩ nhiên không đến mức sùng cổ) để biện minh cho hành vi lẫn tư tưởng của bản thân ngay trong hiện tại. Mặt khác, vừa đề cao một loại hình nghệ thuật vốn chưa dễ gì được trọng vọng trong một xã hội còn đầy rẫy lễ nghi, với Nho giáo đang được củng cố, phục hồi. Ngoài ra, việc sử dụng mưỡu, phú và thơ cổ trong Hát nói (Tỳ bà hành, Vịnh tiền Xích Bích...), cũng chứng tỏ Nguyễn Công Trứ đang muốn thử nghiệm một sự dung hợp nhiều điệu thức.

Hát nói Nguyễn Công Trứ không chỉ kết hợp với văn học bác học, mà còn cả văn học dân gian. Đến Nguyễn Công Trứ, và chỉ có ông mới đưa hình ảnh con cò trong ca dao :

Con cò lặn lội bờ sông,Gánh gạo đưa chồng tiếng khóc nỉ non.

thành cái độc đáo của bài hát nói Gánh gạo đưa chồng. Tiếng khóc nỉ non đó như đi suốt dọc bài thơ, khiến cho người đọc cảm nhận sâu sắc về thân phận bèo bọt, đơn chiếc và bấp bênh của người vợ lính. Cũng trong luồng sáng tác vì giá trị con người, nhưng việc mượn biểu tượng con cò của ca dao, thổi vào đó cả một không khí thời đại loạn ly như vậy, thì rõ ràng Hát nói Nguyễn Công Trứ đã trở nên là tiếng nói nhân đạo hơn bao giờ hết.

Đã đành, Nguyễn Công Trứ sáng tác các bài Hát nói đều phải dựa vào âm thanh mà đặt lời cho các đào nương hát. Tuy nhiên, không phải lúc nào ông cũng chỉ làm cho riêng mục đích này. Chính ý thức văn nghệ tiến bộ đã làm cho nội dung thể hiện trong Hát nói của Nguyễn Công Trứ đã được mở rộng hơn rất nhiều. Không hẳn là phù phiếm đậm màu son phấn, không chỉ là trăng hoa, hường hường yến yến, mắt đi mày lại nữa, mà còn bao nhiêu chuyện trọng đại khác: như vấn đề chí khí, lẽ sống, thời sự lịch sử, nhân tình thế thái… Cũng chính do nội dung đặc định này mà nhiều lúc Nguyễn Công Trứ phải phá cách hình thức biểu hiện của các bài Hát nói thông thường khác nhằm đạt hiệu quả nghệ thuật cao hơn. Lối viết phá cách: “Cơn chuyếnh choáng xoay vần trời đất lại - Lúc ngâm nga xáo trộn cổ kim đi” (Danh chẳng bằng nhàn), tạo cho Hát nói Nguyễn Công Trứ có sức biểu đạt mới. Trong Kiếp nhân sinh, Vịnh Trần Đoàn, ông còn cố tình viết theo giọng văn xuôi để triển khai và nhấn mạnh ý tưởng mới lạ của mình: “Ôi nhân sinh là thế ấy - Như bóng đèn, như mây nổi, như gió thổi, như chiêm bao” và “Rượu một bầu, thơ một túi, cờ một cuộc, cầm một xoang”…

Không dưới một lần, Nguyễn Công Trứ cũng đã biến đổi cả cấu trúc của thể cách thông thường. Chẳng hạn, Vịnh Nam Xương liệt nữ câu kết có 8 tiếng: “Dẫu tình ngay song lý cũng là gian”, thì Bài ca ngất ngưởng câu kết lại 7 tiếng: “Trong triều ai ngất ngưởng như ông”, để không nhất thiết câu kết cứ phải là 6 tiếng. Luận kẻ sĩ của ông những 32 câu, cũng có thể được xem là bài Hát nói dôi khổ dài nhất mà chưa có tác giả nào làm như vậy… Ở Đường công danh, việc cố tình lập lại khổ thơ và khổ xếp (Câu 9,10,11, 12), dẫn tới thay đổi cấu trúc, cũng nhằm chuyển tải nội dung và ý tưởng được dồn nén hơn...

Lời thơ trong Hát nói của Nguyễn Công Trứ dù có dựa trên cơ sở thơ Đường luật nhưng do đã phá thể, phá cách, nên có sức diễn đạt tình cảm, thể hiện được trạng huống tâm lý và dễ thuyết phục để đi vào lòng người. Trên thực tế cuộc sống, Nguyễn Công Trứ là người lăn lộn cho sự sống còn phát triển của ca trù tại địa phương, nên chính nhu cầu đó đã khiến Nguyễn Công Trứ như là người có công đầu trong việc thể hiện năng lực truyền cảm của Hát nói. Lối Hát nói của ông tuy đài các, thậm chí là suy lý và nhiều chất văn xuôi, nhưng do kết hợp được yếu tố vần nhịp của thơ ca dân gian nên vẫn lưu loát, bình dị và không hề khoa trương. Thực sự đây là tiếng nói của đời thường, rất quần chúng. Nguyễn Công Trứ là một cây bút tài hoa, uyên bác trên cơ sở hiểu biết hết sức phong phú về danh ngôn, phong dao, ngạn ngữ. Mỗi bài Hát nói của mình, khi mở đầu, hay chuyển đoạn, bao giờ Nguyễn Công Trứ đều dẫn một tuyệt cú của cổ thi, hay một danh ngôn, tạo ra sức cuốn hút đối với người đọc, khó mà dứt ra được. Khí chất ngông đã thể hiện một cách nghệ thuật trên cái nền uyên bác tài hoa này, Nguyễn Văn Ngọc đã nhận xét: “Những nhà lão luyện chơi nhiều, hát lắm văn chương lỗi lạc, ý tứ cao xa... có khi vượt ra ngoài khuôn khổ những cách thức thường mà đặt lối phá cách khác thiên hạ” (Đào nương ca, trang 17).

Tóm lại, Hát nói của Nguyễn Công Trứ là cả một quá trình văn học hoá điệu thức âm nhạc. Lời thơ được trau chuốt có một sức sống riêng của nó. Hát nói Nguyễn Công Trứ đã có cấu trúc nghệ thuật mới hoàn chỉnh, ổn định, đã khu biệt hoá hình thức Hát nói với các thể thơ hiện có, nhờ các yếu tố nội tại như : khuôn khổ, số câu, số dòng, câu kết, vần luật… cho đến đề tài. Dĩ nhiên, số câu số chữ chưa phải là đặc thù, mà quan trọng là ở chỗ nhờ sự tổng hợp như thế mà tạo nên sức mạnh của sự dung hợp, dung hợp giữa thơ văn hành viện và thi ca bình dân, sự điều hoà giữa nhạc và văn học, và đặc biệt nhất là nó có khả năng thoả mãn nhu cầu tự bạch. Sự lựa lọc các điệu thức của Ca trù và hoàn thiện sáng tạo Hát nói – chính là Nguyễn Công Trứ đã tạo ra một thể loại đặc biệt dân tộc, theo đuổi một cái đẹp có tính dân tộc, khác cái đẹp của thơ phú đường mòn lối cũ. Đã có nhiều ý kiến cho rằng, việc sáng tạo thể thơ Hát nói của Nguyễn Công Trứ như là ảnh hưởng đầu tiên thúc đẩy sự ra đời của thể thơ 8 chữ, thể thơ tự do trong tiến trình đổi mới thơ Việt Nam, nhất là trong phong trào Thơ mới của thế kỷ XX. Chúng tôi còn muốn khẳng định thêm, sự góp sức vào tiến trình đổi mới thơ ca dân tộc của Hát nói Nguyễn Công Trứ không chỉ là số chữ, số từ, cú pháp, cấu trúc. Mà quan trọng hơn, đó là sự đổi mới tư duy thơ, được thể hiện qua âm hưởng hoành tráng, chân thành, thúc giục, tha thiết, hào hoa bằng điệu nói, ngữ điệu nói và điệu kể trong hầu hết các bài thơ Hát nói của Nguyễn Công Trứ. Cũng cần nói thêm, sự sáng tạo nghệ thuật này ở Nguyễn Công Trứ có lẽ đã được tiềm ẩn từ lâu trong thể thơ lục ngôn của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, đến lượt ông tạo hẳn ra một khuynh hướng văn học không những cho đương thời mà còn cho cả hậu thế, đến cả hiện đại. Không những Nguyễn Quý Tân, Cao Bá Quát, Dương Khuê, Dương Lâm, Chu Mạnh Trinh, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Phan Bội Châu, Tản Đà... mà còn là Thế Lữ với Nhớ rừng, Huy Thông với Tiếng địch sông Ô, Nguyễn Bính với Hành phương Nam và Xuân Diệu với Lời kỹ nữ, Toả nhị kiều1

__________________

(1) Trương Chính: Thơ văn Nguyễn Công Trứ. Nxb. Văn học, H, 1983, tr.41.

(2) Nguyễn Lộc: Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII – hết thế kỷ XIX. Tái bản. Nxb. Giáo dục, H, 1983, tr.561.

(3) Văn Tâm: Vườn khuya một mình. Nxb. Văn hóa – Thông tin, H, 2001, tr.18.

(4) Nguyễn Đức Mậu còn thêm một phát hiện khá mới mẻ về đóng góp của Nguyễn Công Trứ đối với Hát nói “…Rồi nữa, phải chăng trong sự vận động của ca trù đã từng nảy sinh một bước chuyển từ điệu đọc thơ đến đọc thổng (thổng cũng có nghĩa là thõng, thòng xuống – có ý giải nghĩa bài thơ chữ Hán vừa đọc – NVN) đã dẫn đến sáng tạo ra thể hát nói mà dấu vết lịch sử của bước chuyển đó, của quá trình đó lưu lại trên hai bài hát nói Vịnh tiền Xích Bích, Vịnh hậu Xích Bích của Nguyễn Công Trứ”. Ca trù – những vấn đề đã và cần phải đặt ra. Nghiên cứu Văn học, số 5-2005.

(5) Nguyễn Đức Mậu: Hát nói từ điệu thức ca trù đến thể loại văn học. Tạp chí Văn học, số 11-1998, tr.50.

(6) Trần Đình Hượu: Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. Tái bản. Nxb. Giáo dục, H, 1998, tr.515.

(7) Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề: Việt Nam ca trù biên khảo. Nxb. Tp.HCM (tái bản), 1994, tr.137.

(8) Trần Đình Hượu, Sđd, tr.427.

(9) Trần Đình Hượu, Sđd, tr.428.

(10) N. Konrát: Phương Đông và phương Tây, (Trịnh Bá Đĩnh dịch). Nxb. Giáo dục, H, 1996, tr.45.

(11) Trần Đình Hượu, Sđd, tr.471.

(12) Ở quê, người ta còn gọi Nguyễn Công Trứ là Kép Trứ bởi tài đánh đàn của ông. xin xem Giang sơn một gánh giữa đồng trong sách Nguyễn Công Trứ, tác giả - tác phẩm - giai thoại. Nxb. Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 2002, tr.416.

(13) Trần Đình Hượu, Sđd, tr.472.