Ví Dụ Về Kết Cấu Của Tác Phẩm Văn Học

Chương III. Vấn đề kết cấu

truyện ngắn Thạch Lam dưới ánh sáng trần thuật học.

Kết cấu là phạm trù nằm ở trung tâm những nghiên cứu có tính nội quan về tác phẩm văn học (thi pháp học, ký hiệu học, tự sự học....). Coi tác phẩm văn học trước hết là một văn bản, một phức thể cấu thành nên từ những cấp độ vật liệu khác nhau, những nghiên cứu này cho phép tháo dỡ toàn bộ cấu trúc tác phẩm, nhận diện những lớp thành tố cấu thành nên phức thể và kết cấu chính là những nguyên tắc kết hợp các lớp thành tố cấu thành đó. Với một cách quan niệm như vậy thì kết cấu là một phạm trù cần phải được tính đến khi nghiên cứu tác phẩm văn học về mặt ngữ nghĩa (sự kết hợp tổ chức hệ chủ đề và hệ đề tài, hệ thống nhân vật, hệ thống tình tiết của cốt truyện...) cũng như về mặt hình thức nghệ thuật (nguyên tắc kết hợp các phương thức tự sự, những kỹ thuật hình thức ....). Và cũng chính vì tầm quan trọng nói trên nên tất cả những giáo trình lý luận văn học khi đề cập đến bản chất nội tại của tác phẩm văn học đều đề cập đến phạm trù kết cấu.

Giáo trình Lý luận văn học (Hà Minh Đức chủ biên, NXB Giáo dục, H, 1995) định nghĩa về kết cấu : “...các tác phẩm văn học không chỉ khác nhau về chất liệu hiện thực (với thơ,đó là hệ thống cảm xúc và suy nghĩ, là hình ảnh, hình tượng thơ; với văn xuôi và kịch, đó là hệ thống sự kiện, hệ thống tính cách...), mà còn khác nhau về cách bố trí, sắp xếp, tổ chức sự xuất hiện của các chất liệu hiện thực đó trong tác phẩm; khác nhau về cách bố cục tác phẩm (với thơ, đó là cách cấu tạo các câu thơ, khổ thơ, đoạn thơ...; với văn xuôi và kịch, đó là chác dựng các lớp, cảnh, chương, phần, tập...). (...) Tóm lại, kết cấu là sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong bố cục của tác phẩm, là sự tổ chức, sắp xếp các yếu tố, các chất liệu tạo thành nội dung của tác phẩm trên cơ sở đời sống khách quan và theo một chiều hướng tư tưởng nhất định”. Từ điển thuật ngữ văn học (nhóm Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên, NXB Giáo dục, H, 1992) trong mục từ “kết cấu” đưa ra định nghĩa : “Toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm. Cần phân biệt bố cục với kết cấu của tác phẩm. Thuật ngữ bố cục nhằm chỉ sự sắp xếp, phân bố các chương đoạn, các bộ phận của tác phẩm theo một trình tự nhất định. Thuật ngữ kết cấu thể hiện một nội dung rộng rãi, phức tạp hơn. Tổ chức tác phẩm không chỉ giới hạn ở sự tiếp nối bề mặt, ở những tương quan bên ngoài giữa các bộ phận, chương đoạn mà còn bao hàm sự liên kết bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung (chúng tôi nhấn mạnh) cụ thể của tác phẩm. Bố cục là một phương diện của kết cấu. Ngoài bố cục, kết cấu còn bao gồm : tổ chức hệ thõng tính cách; tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật; nghệ thuật tổ chức những liên kết cụ thể của các thành phần của cốt truyện; nghệ thuật trình bày, bố trí các yếu tố ngoài cốt truyện... sao cho toàn bộ tác phẩm thực sự trở thành một chỉnh thể nghệ thuật.” Như vậy là ở hai bộ giáo trình lớn, có tính chính thống hiện nay về lý luận văn học (Từ điển thuật ngữ văn học thực chất là sự hệ thống hóa dưới dạng từ điển những kiến thức cơ bản của giáo trình lý luận văn học của trường Đại học sư phạm Hà Nội I), khái niệm lại có nội hàm không phải là hoàn toàn trùng khớp. Điểm thống nhất là ở cả hai công trình, bản chất của kết cấu được hình dung như là “sự tổ chức”, sự “tạo thành và liên kết các bộ phận” nghĩa là những nguyên tắc, những cách thức liên kết các thành tố cấu thành nên một tổng thể (chúng tôi nhấn mạnh). Sự khác biệt đến từ cách hình dung về những yếu tố cấu thành nên tác phẩm bị điều chỉnh bởi khái niệm kết cấu. Qua so sánh, có thể thấy cách định danh của giáo trình Lý luận văn học hầu như chỉ dừng lại ở kết cấu tổ chức các sự kiện nghĩa là cách thức tái tổ chức lại các thành tố mang tính chất liệu cấu thành nên tác phẩm văn học (trong trường hợp của tự sự là các bộ phận của cốt truyện). Trong khi đó, Từ điển thuật ngữ văn học đã có một cái nhìn chi tiết và cụ thể hóa hơn vào bản chất hình thức của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (hệ thống tính cách, không thời gian...). Điều này là phù hợp với xu hướng vận động mang tính tất yếu của khoa học nghiên cứu văn học (đề cao ý thức về tác phẩm như là một văn bản với cách hình dung ngôn ngữ học).

Trên đây, chúng tôi đã dẫn lại một số cách hiểu khái quát về kết cấu của tác phẩm văn học, trong  nghiên cứu những thể loại văn học cụ thể, bắt buộc người nghiên cứu phải chi tiết hóa nội hàm khái niệm trừu tượng này để có thể ứng dụng và thao tác trên đối tượng. Nhiều nhà nghiên cứu đã  bước đầu chuyển  hóa phạm trù lý luận trên thành những khái niệm thao tác, điển hình là Bùi Việt Thắng, một chuyên gia nghiên cứu về truyện ngắn. Trong công trình Bình luận truyện ngắn, kế thừa định nghĩa của Từ điển thuật ngữ văn học, ông chỉ rõ : “kết cấu là chiến lược, còn bố cục là chiến thuật “sắp xếp phân bố các chương đoạn, các bộ phận của tác phẩm theo một trình tự nhất định; bố cục là một phương diện của kết cấu”. Như vậy, thực chất khái niệm của Bùi Việt Thắng là sự phát triển trên cơ sở định  nghĩa của Từ điển thuật ngữ văn học. Nó bị chi phối sâu sắc bởi các phạm trù cốt truyện và bố cục. Chúng tôi muốn bổ sung thêm vào cách hình dung này.

Để có thể có được một cách hình dung khác về kết cấu của tác phẩm tự sự, cần dọi một ánh sáng khác vào bản chất tác phẩm. Giống như một thông điệp ngôn ngữ là sự mã hóa của một nội dung hiện thực, một văn bản tự sự là sự tái tổ chức một thực tại hư cấu (một cốt truyện, dù là cốt truyện hành động hay cốt truyện tâm lý) vào một thực tại ngôn ngữ có giới hạn (một cuốn tiểu thuyết vài trăm trang hoặc một truyện cực ngắn chưa đầy một trang in). Như vậy, đương nhiên cốt truyện và bố cục là những phạm trù quyết định sự tồn tại của một tự sự. Cốt truyện là chất liệu cơ bản quyết định sự tồn tại của tự sự (“không thể có truyện nếu không có chuyện”) và bố cục phản ánh lao động nghệ thuật của nghệ sĩ, là sự tái tổ chức cốt truyện trong thực tại ngôn ngữ (giống như cách thức họa sĩ “gói” một phong cảnh “hiện thực” vào một bức tranh có giới hạn) từ đơn giản (kể chuyện theo mạch tuyến tính thời gian, ở ngôi thứ ba) đến phức tạp (xáo trộn trật tự thời gian, nghệ thuật “tụ tiêu”, thay đổi điểm nhìn, phản ánh cốt truyện qua ý thức của các nhân vật khác nhau). Chỉ có điều, cốt truyện và bố cục không phải là toàn bộ tự sự. Trong ngôn ngữ, một diễn ngôn (discours) có thể được nhìn từ nhiều bình diện (ngữ nghĩa – sémantique, ngữ dụng – pragmatique, cú pháp – syntaxe,...), một văn bản tự sự cũng có thể được phân tích từ nhiều góc độ. Nghiên cứu bố cục của một tự sự thực chất giống như một nghiên cứu “cú pháp” của truyện kể nghĩa là tìm hiểu quy luật sắp xếp và phối hợp các thành phần phản ánh hiện thực trong một diễn ngôn. Một ví dụ từ ngôn ngữ học. Để phản ánh một thực tại “tôi nói với nó” nghĩa là có cấu trúc Chủ thể hành động – Hành động - Đối tượng bị tác động, nhiều ngôn ngữ lại dùng cấu trúc ngữ pháp Chủ thể hành động (chủ ngữ) - Đối tượng bị tác động (bổ ngữ) – Hành động (động từ được chia) (ví dụ : je lui parle – tiếng Pháp). Như vậy, rõ ràng diễn ngôn có những quy luật nội tại riêng tổ chức các thành phần phản ánh hiện thực (quy luật ngữ pháp) cũng như những phân đoạn của một tự sự không phải bao giờ cũng tuân theo trật tự thời gian và trật tự nhân quả của sự kiện hiện thực[1]. Bên cạnh trục phân tích “ngữ pháp” còn tồn tại một số trục phân tích kết cấu tự sự khác. Khoa học ngữ văn hiện đại cung cấp những công cụ mới để tìm hiểu sâu sắc hơn bản chất của tác phẩm văn học. Theo chúng tôi, bản chất lao động của người viết tự sự không chỉ gói gọn trong việc sắp xếp những tình tiết của cốt truyện thành một văn bản tự sự. Tương tự như trong một phát ngôn, có nhiều cách thức khác nhau để biểu đạt một hiện tượng, đặc biệt, để “móc” thêm những thông tin vào mã ngôn ngữ (những phương thức tu từ), trong tự sự, người nghệ sĩ phải đứng trước một dãy các kỹ thuật hình thức mà anh ta bắt buộc phải lựa chọn để mã hóa hiện thực hư cấu (câu chuyện) thành một văn bản tự sự (một truyện). Anh ta phải lựa chọn cho mình một “chiến lược” trần thuật trong việc tổ chức những điểm nhìn nghệ thuật – tương tự như người họa sĩ cần lựa chọn một góc nhìn để quan sát đối tượng (có thể là một, cố định như trong hội họa “cổ điển” hoặc nhiều như trong hội họa lập thể). Anh ta phải tổ chức và phối hợp các không gian tồn tại của hiện thực (các kiểu không gian nghệ thuật); phải bố trí, sắp đặt các tình tiết và sự xuất hiện các tình tiết; phải làm chủ thời gian nghệ thuật của văn bản (tạo ra độ căng cho trần thuật bằng dòng sự kiện hoặc tạo ra các điểm dừng trần thuật bằng các đoạn miêu tả, các đoạn đan xen các “cảnh” độc thoại nội tâm hoặc đối thoại, các trường đoạn phân tích tâm lý). Như vậy, theo chúng tôi, kết cấu của một tác phẩm không chỉ bao hàm việc sắp đặt một bố cục các tình tiết, sự kiện mà còn bao hàm cả việc sử dụng và tổ chức, phối hợp các kỹ thuật trần thuật để tạo nên một công trình nghệ thuật nhân tạo mang dấu ấn của sáng tạo nghệ thuật của người nghệ sĩ (chúng tôi nhấn mạnh). Trong những chương trên, chúng tôi đã khảo sát hệ thống nhân vật, không gian nghệ thuật và thời gian nghệ thuật (chủ yếu với tư cách đối tượng được phản ánh – một thứ hình tượng nghệ thuật đặc thù). Trong chương này, chúng tôi tập trung giải quyết một số vấn đề sau :

- Khuynh hướng thu hẹp thời gian cốt truyện và việc tổ chức các cảnh trong truyện ngắn Thạch Lam

- Sự tổ chức và đan xen các không gian tồn tại của nhân vật

- Hệ thống tình tiết, những đặc điểm và chức năng của tình huống và biến cố trong truyện ngắn Thạch Lam

- Các hình thức trần thuật và sự phối hợp các hình thức trần thuật

Giải quyết thấu triệt những vấn đề trên, theo chúng tôi sẽ cho phép nhận diện được những đặc điểm của truyện ngắn Thạch Lam từ góc độ loại hình thể loại.

1. Khuynh hướng thu hẹp thời gian cốt truyện, trần thuật thuần túy,  trần thuật kịch hóa và trần thuật thơ hóa.

1.1.Trong quá trình khảo sát truyện ngắn Thạch Lam, nếu lấy trục thời gian cốt truyện được tái hiện trong văn bản[2] tự sự làm tiêu chí, có thể dễ dàng dựng lên một trục sơ đồ phân loại. ở một đầu của trục, gần dương vô cực (ứng với độ dài thời gian lớn nhất) là truyện Hai lần chết và ở phía ngược lại (ứng với độ dài thời gian ngắn nhất) là truyện Hai đứa trẻ hoặc Tối ba mươi. Trong truyện Hai lần chết, nhà văn đã “gói” một quãng đời gần hai mươi năm của một cô gái trẻ (Dung) vào một dung lượng ngôn ngữ hơn 6 trang in[3] trong khi đó, ở những truyện sau, trong một dung lượng ngôn ngữ gần tương đương, thậm chí lớn hơn (5 trang đối với truyện Tối ba mươi và 7 trang đối với truyện Hai đứa trẻ) tác giả lại  tập trung đặc tả một thời đoạn ngắn (từ lúc bắt đầu buổi tối đến thời khắc giao thừa trong truyện Tối ba mươi và từ lúc chiều buông đến lúc tàu đêm đi qua trong truyện Hai đứa trẻ) trong cuộc đời của nhân vật. Dựa vào tiêu chí thời gian nói trên, chúng tôi đã dựng lên bản phân loại truyện ngắn Thạch Lam như sau :

Độ dài thời gian	Tên truyện	Số lượng	Tỷ lệ (trên tổng số 23 truyện)
Duới một ngày	Sợi tóc, Tối ba mươi, Dưới bóng hoàng lan, Cuốn sách bỏ quên, Trong bóng tối buổi chiều, Hai đứa trẻ, Người đầm, Gió lạnh đầu mùa, Đói, Người lính cũ, Người bạn cũ, Một đời người, Trở về, Tiếng chim kêu	14	Trên 60 %
Vài ngày	Một cơn giận	1	Gần 4,3%
Vài tháng	Đứa con đầu lòng, Người bạn trẻ, Cái chân què	3	Gần 13 %
Nhiều năm	Cô hàng xén, Nhà mẹ Lê, Tình xưa, Hai lần chết, Đứa con	5	Trên 21%

Nhìn vào bảng phân loại nói trên, có thể thấy có một khuynh hướng diễn ra trong truyện ngắn Thạch Lam : khuynh hướng thu hẹp thời gian cốt truyện tái hiện trong tự sự. Tuyệt đại bộ phận truyện ngắn Thạch Lam đều chỉ tập trung đặc tả những khoảnh khắc sống (một buổi chiều, một buổi đêm, gần trọn một ngày, từ sáng đến chiều) trong cuộc đời của một nhân vật. Khoảnh khắc trong ý nghĩa đối lập với độ dài dằng dặc của một kiếp người. Đó là chưa kể đến hiện tượng tỉnh lược thời gian trong nội bộ văn bản tự sự.  Truyện ngắn Trở về là một ví dụ. Trong một truyện ngắn dài 5 trang rưỡi, tác giả kể lại một cuộc trở về (mà thực chất là một cuộc chạy trốn và chối bỏ quá khứ khốn khổ) thăm lại ngôi nhà cũ và  bà mẹ già của một thanh niên thành đạt từ thành phố. Thời gian trong truyện ngắn kéo dài trong gần nửa ngày (từ buổi sáng khi Tâm cùng vợ về thăm nhà và mẹ) cho đến buổi chiều (khi anh ta phóng xe chạy trốn khỏi phố huyện) tuy nhiên phần chính của câu chuyện (3 trang văn bản) rơi vào cuộc trở về và cuộc trò chuyện nhạt nhẽo của Tâm và mẹ (chỉ diễn ra trong khoảng vài tiếng). Chính  sự đối lập về nhịp điệu trần thuật (dành một dung lượng lớn ngôn ngữ để tái hiện chi tiết một sự kiện trong khi đó lại lược bỏ hoặc chỉ dành một số lượng ngôn ngữ hạn chế cho những sự kiện khác)  đã tạo nên một hiệu ứng thẩm mỹ : cảm giác đối lập giữa sự nặng nề của cuộc gặp gỡ và sự vội vã của cuộc tháo chạy khỏi quá khứ hiển hiện dưới hình ảnh người mẹ và cô gái hàng xóm (diễn ra ở phần kết truyện). Có thể nói khuynh hướng thu hẹp thời gian cốt truyện tái hiện trong tự sự là một khuynh hướng đặc thù của tự sự nghệ thuật hiện đại. Tự sự vốn tự bản chất là những cuộc phiêu lưu, những “lịch sử”, nhưng song song song cùng những cuộc phiêu lưu trong mênh mông không gian (tự nhiên và xã hội) và dằng dặc thời gian, những “lịch sử” của một số phận, một dòng họ, một dân tộc, một con đường đi khác của tự sự, đặc biệt là tự sự hiện đại (kể cả tiểu thuyết và truyện ngắn) là phóng to, “cắt lớp” (scan) những khoảnh khắc sống, những khúc đoạn ngắn ngủi trong cuộc đời của nhân vật để từ đó tái hiện thế giới, đặc biệt là thế giới tâm lý của con người.  Tự sự Việt Nam (đặc biệt là Tự lực văn đoàn[4]) không nằm ngoài quy luật đó và truyện ngắn Thạch Lam không phải là một biệt lệ. Đương nhiên, ở đây cũng không thể không tính tới một phương diện khác : bản chất thể loại.  Bản chất là một thể loại ngắn của truyện ngắn, đặc biệt là truyện ngắn hiện đại càng bắt buộc nhà văn đi vào những khoảnh khắc có tính “khủng hoảng” nhất trong cuộc đời của nhân vật để từ đó tạo nên một ấn tượng thẩm mỹ thống nhất, đơn nhất và gây sốc cho người đọc. Có thể nói phương diện trên của thời gian nghệ thuật đã chi phối sâu sắc kết cấu truyện ngắn Thạch Lam, đặc biệt là việc lựa chọn và tổ chức những phương thức trần thuật.

1.2. Ngay trong giai đoạn sơ khởi của mỹ học và lý luận văn học phương Tây, đã xuất hiện những xung đột giá trị xoay quanh hai phạm trù hạt nhân trong tư tưởng mỹ học của hai cây đại thụ của tư tưởng phương   Tây : Aristote và Platon. Từ điểm nhìn của một nhà khoa học nghiên cứu tự nhiên, coi việc bắt chiếc, mô phỏng là một phần thuộc về bản tính tự nhiên của nhân loại, Aristote đề cao những thể loại mang tính mimêsis (bắt chiếc, mô phỏng) thuần túy mà đỉnh cao là bi kịch (tragédie). Trong khi đó, là một nhà triết học lập pháp và đạo đức, Platon lại đề cao những thể loại có tính diégès (kể, trần thuật) mà điển hình là các anh hùng ca (épopée) của Homère[5]. Bắt đầu từ đó, mimêsis và diégès trở thành những phạm trù có ý nghĩa nòng cốt của mỹ học và lý luận văn học phương Tây được tái sử dụng (đương nhiên với những hàm nghĩa mới[6]) cho đến tận ngày nay. Những khái niệm đó đặc biệt có ý nghĩa trong nghiên cứu tự sự học[7]. Nó chỉ ra hai hành vi có tính bản thể của bất cứ một tự sự nào : kể và tả, hay chính xác hơn, tái tạo, tái hiện. Là một trong ba phương thức sáng tạo văn học chủ đạo (tự sự, trữ tình, kịch), bản chất của một tự sự là một hành vi kể nghĩa là tái tạo lại trong một diễn ngôn một chuỗi hành động và biến cố diễn ra trong một không gian và một thời gian xác định qua khúc xạ ý thức của một nhân vật hư cấu (nhân vật người trần thuật – narrateur). Tuy nhiên, trong quá trình trần thuật, người trần thuật thường phải đi  ra ngoài hành vi có tính bản thể của mình. Anh ta phải tái hiện lại những dấu hiệu của không gian bối cảnh nơi câu chuyện diễn ra, phải dựng lên các chân dung nhân vật và đan xen vào diễn ngôn những phát ngôn (đối thoại, độc thoại, độc thoại nội tâm) của nhân vật. Như vậy là anh ta phải vay mượn các kỹ thuật hoặc của kịch, hoặc trữ tình.  Và như lịch sử tự sự của các dân tộc trên thế giới đã chứng tỏ con đường đi của tự sự dẫn từ một thể loại trần thuật thuần túy (nghĩa là thuần túy díegès) sang một thể loại vừa trần thuật vừa mô phỏng (nghĩa là vừa mang tính díegès, vừa mang tính mimêsis), thậm chí thuần túy mô phỏng (như khát vọng của các nhà Tiểu thuyết mới). Với hình dung đó, chúng ta mới hiểu hết tuyên ngôn có ý nghĩa như một cuộc cách mạng của Stendhal trong Đỏ và đen : “Tiểu thuyết : đó là một cái gương mà người ta kéo đi dọc đường”[8].  Hai phạm trù trên đã cung cấp cho chúng tôi những công cụ lý luận để phân tích kết cấu tự sự của Thạch Lam : trần thuật thuần túy và trần thuật kịch hóa. Đương nhiên, ở đây, cũng phải tính đến một phạm trù hầu như hoàn toàn vắng bóng trong mỹ học của cả Aristote và Platon nhưng lại đặc biệt có sức nặng trong những giai đoạn phát triển tiếp theo của văn học và đặc biệt văn học các nước phương Đông : trữ tình. Chính vì vậy, bên cạnh phương thức trần thuật thuần túy và trần thuật kịch hóa, chúng tôi đề xuất thêm một hình thức trần thuật thứ ba : trần thuật thơ hóa.

Một trong những đơn vị kết cấu mà chúng tôi lấy làm hệ quy chiếu để phân tích và phân loại các kiểu kết cấu truyện ngắn Thạch Lam là khái niệm cảnh. Cảnh là một khái niệm có nguồn gốc từ nghệ thuật sân khấu. ở phương Tây, khái niệm cảnh (scène) có nguồn gốc từ tiếng Hylạp, với nguyên nghĩa là sân khấu, nhà hát bằng gỗ tạm phía sau dàn đồng ca nơi trên đó người ta trình diễn kịch. Sau này khái niệm cảnh được nghệ thuật kịch cổ điển châu Âu sử dụng lại để chỉ một đơn vị kết cấu của một vở kịch cấu thành nên các hồi (acte) đánh dấu bằng sự xuất hiện hoặc sự đi ra của một nhân vật. Trong ý nghĩa hiện đại, đơn vị cảnh không được định nghĩa bằng những dấu hiệu hình thức mà bằng nội dung chức năng hành động. Cảnh là một hành động liên tục và phát triển, cấu thành nên một tổng thể và bản thân nó là thành phần của một chuỗi hành động chung, một cốt truyện. Cảnh được hiểu trước hết ở tính thống nhất, đó là một mảnh hoàn chỉnh và độc lập của một toàn thể[9]. Không quá lệ thuộc vào tiêu chí nội dung chức năng hành động, chúng tôi cho rằng cảnh là đơn vị kết cấu chỉ một hành động trong một chuỗi hành động cốt truyện được tác giả “phóng to”, tái hiện chi tiết không gian, hành động, phát ngôn, tâm trạng của nhân vật và được giới hạn trong một bối cảnh không thời gian giới hạn. Đương nhiên, tùy theo nội dung hành động trung tâm của cảnh (xung đột hay suy tư, tâm trạng) mà người ta có thể phân chia thành cảnh có tính trữ tình hoặc tính kịch. Dựa trên khái niệm cảnh, có thể phân thành ba hình thức kết cấu trần thuật chủ yếu của truyện ngắn Thạch Lam : trần thuật thuần túy, trần thuật kịch hóa và trần thuật thơ hóa. Đương nhiên, không thể bỏ qua là các hình thức trần thuật có tính trung gian.

1.1. Trần thuật thuần túy. Điển hình cho hình thức trần thuật này là các truyện ngắn Hai lần chết (1 truyện trên tổng số 23 truyện – 4%). Toàn bộ truyện ngắn giống như một bản ghi tóm tắt cuộc đời của một cô gái trẻ (Dung), sinh ra như một người thừa trong gia đình, được nuôi dưỡng như một con vật trong gia đình, bị gả bán, tự tử (nhưng không chết) và cuối cùng sống mòn trong gia đình nhà chồng. Do tái hiện  một độ dài thời gian dài (nhiều chục năm trong đời một cô gái) trong một văn bản có giới hạn (6 trang rưỡi), nhà văn hầu như không dừng lại tái hiện những hành động chủ yếu và toàn bộ truyện kể giống như một chuỗi hành động thoáng qua về cuộc đời của một con người. Khái niệm cảnh hầu như không có ý nghĩa trong hình thức trần thuật này. Chính tính chất giản lược đó của văn bản tự sự đã khiến tác phẩm có hình dáng của một truyện kể bởi tính ước lệ của sự miêu tả và tái hiện. Có thể nói Hai lần chết là truyện ngắn mang tính trần thuật thuần túy nhất trong số các truyện ngắn của Thạch Lam.

1.2. Trần thuật kịch hóa. Đây là một trong những hình thức trần thuật khá phổ biến trong truyện ngắn Thạch Lam (18 truyện trên tổng số 23 truyện – 78%). Đối lập với hình thức trần thuật thuần túy, trần thuật kịch hóa lại được xây dựng dựa trên kết cấu kiểu kịch nghĩa là bao gồm một hoặc nhiều cảnh kết nối với nhau. Số lượng truyện gồm một cảnh bao gồm 5 truyện : Sợi tóc, Tối ba mươi, Hai đứa trẻ, Người lính cũ, Tiếng chim kêu. Trong nhóm truyện này, toàn bộ trần thuật được cấu tạo nên bởi một hành động tiếp diễn duy nhất diễn ra trong một không gian giới hạn (một căn phòng trong một nhà chứa, phòng ngủ của một tiệm hát cô đầu, một quán hàng nhỏ ở phố huyện....) trong một giới hạn thời gian nhất định (một tối ba mươi, một buổi chiều tối đến đêm khuya, một đêm....). Đối lập với các truyện này là các truyện ngắn có hình thức nhiều lớp cảnh : Dưới bóng hoàng lan, Người đầm, Gió lạnh đầu mùa, Đói, Trở về, Một cơn giận, Đứa con đầu lòng, Người bạn trẻ, Cái chân què, Cô hàng xén, Nhà mẹ Lê, Tình xưa, Đứa con (13 truyện). Có ba kiểu quan hệ chính giữa các cảnh : quan hệ đối chiếu, quan hệ nhân quả và các quan hệ hỗn hợp. Điển hình cho kiểu quan hệ đối chiếu là truyện ngắn Người bạn trẻ. Trong truyện ngắn, cuộc đời bi thảm của một thanh niên trẻ (Bào), bị đuổi khỏi trường học, bị gia đình hắt hủi và bị thành phố đóng sập cửa mọi khả năng tìm kiếm việc làm được tái hiện lại thông qua ý thức của người trần thuật (ngôi thứ nhất). Toàn bộ truyện ngắn là bốn cuộc gặp gỡ. Trong cuộc gặp gỡ thứ nhất, trong con mắt của người trần thuật, Bào vẫn còn là “một người nhỏ bé, bận quần áo ta, miệng cười” và dẫu “có hơi gầy” nhưng vẫn giữ nguyên vẻ “con gái” của thời thiếu niên. Trong lần gặp thứ hai, khi mà những hy vọng của Bào ở thành phố tắt dần,  “trông anh khác hẳn, người gầy đi một chút, và xanh xao như ốm”, đặc biệt, “cái áo lương anh mặc đã cũ bạc, vá kín đáo một vài chỗ” và “trên mặt anh có bao nhiêu nốt lấm châm đỏ dày đực cả hai má” vì nơi anh trọ “không có màn và không được thoáng”. Đến lần gặp thứ ba, khi cánh cửa cuối cùng của thành phố đóng sập trước mặt, Bào chỉ còn là một cái xác, “tiếng nói phều phào như người sắp hết hơi”, trên chiếc xe tay trở về quê. Và thiên truyện kết thúc bằng cảnh cuối cùng là hai đứa trẻ mang đến những di vật cuối cùng của người đã khuất. Bốn lần gặp gỡ, bốn cảnh trong một thiên truyện là bốn lần hình ảnh của người thanh niên bất hạnh tàn lụi dần và biến mất khỏi cuộc sống. Giữa bốn lần gặp gỡ là những khoảng trống được tạo nên bằng sự tỉnh lược thời gian, những khoảng lặng đầy sức nặng bi thảm của tự sự. Có thể nói, Người bạn trẻ là truyện ngắn điển hình cho lối kết cấu tự sự được xây dựng bằng phương thức đặt liền kề các cảnh. ở đây, hiệu ứng thẩm mỹ còn được nhân lên bằng phép tỉnh lược về mặt thời gian, những “khoảng trống” giữa các cảnh.

1.3. Trần thuật thơ hóa. Chúng tôi muốn bắt đầu bằng một sự đối lập thú vị về từ nguyên giữa thơ và văn xuôi (nói chung, trong đó có tự sự). Trong các ngôn ngữ phương Tây văn xuôi (prose) có nguồn gốc từ nguyên từ tiếng Latinh prosa, một từ hài âm nhẹ nghĩa từ từ gốc prorsa – “đi thẳng” – trong thế đối lập với thơ (vers) bắt nguồn từ versus gốc từ động từ verto – “quay trở lại”. Nếu như văn xuôi bị chế áp bởi tính thực dụng nghiệt ngã đi thẳng từ Cái biểu đạt đến Cái được biểu đạt thì thơ ca lại là một thứ hành ngôn đầy những sự lặp lại, một thứ hành ngôn mê hoặc bằng những “trò chơi” ngữ âm và nhịp điệu, một hành ngôn nhằm “gợi ra” thay vì “chỉ ra” như văn xuôi. Trên cơ sở ngữ nghĩa này chúng tôi định  danh một phương thức kết cấu tự sự thứ ba bao gồm bốn truyện ngắn : Cuốn sách bỏ quên, Trong bóng tối buổi chiều, Người bạn cũ, Một đời người (4 trên tổng số 23 truyện ngắn – 17%). Tương tự như trần thuật thuần tuý, trần thuật thơ hóa hướng tới sự phá vỡ đơn vị cảnh trong văn bản, tuy nhiên, nếu như  trần thuật kịch hóa xóa nhòa ranh giới các cảnh trong một dòng chảy đều đặn và tuyến tính của sự kiện thì  trần thuật lại phá vỡ cảnh bằng con đường đảo lộn trật tự không thời gian bằng những dòng chảy của suy tưởng và cảm xúc. Cuốn sách bị bỏ quên là truyện ngắn điển hình cho kiểu trần thuật này. Toàn bộ truyện ngắn tái hiện lại hành trình của một nhà văn (Thành) đưa anh từ thành phố về một ga nào đó nơi anh sống. Cuộc hành trình nối giữa không gian, thành phố là sự vỡ mộng, khi cuốn sách vừa in bị ném trả lại anh vì không người đọc đóng kín mọi cánh cửa sự nghiệp với anh còn một đầu kia của cuộc hành trình là nơi trú ẩn của anh, là “căn phòng nhỏ ấm áp, (...), cái bàn viết có bóng cây trong vườn lung lay trên mặt, mỗi khi ánh nắng chiếu ngang”. Và cuộc hành trình đó bị “xé nát” bởi những cảm giác, tâm trạng của anh, cảm giác về “cái  lạnh thêm thấm thía và ẩm ướt”, là nỗi buồn “không sâu sắc nhưng êm êm làm tê liệt cả tâm hồn”, là nỗi thất vọng “tràn lên cả tâm hồn, không chống cự”, là những suy tư về ý nghĩa của nghề viết, là niềm hy vọng, một niềm hy vọng có thê làm cho tâm hồn yên tĩnh những cũng mong manh như một bầu trời “mưa bụi đã tạnh từ lâu và nền mây xám tách ra, để lọt một tia nắng vàng dịu lướt nhẹ trên ruộng mạ xanh non, trong trẻo và mong manh như sắp tắt”. Vỡ vụn bởi những tâm trạng, cuộc hành trình của Thành mang ý nghĩa biểu tượng cho cuộc đời của người nghệ sĩ, chất nặng những suy tư và cảm xúc, cheo leo giữa những nỗi thất vọng và niềm hy vọng vào một sự an ủi của tương lai, là cuộc theo đuổi một cái đích mãi mãi mong manh phía trước, cheo leo giữa hy vọng và hoang tưởng.

Trên đây là ba hình thức trần thuật chính hiện diện trong truyện ngắn của Thạch Lam. Những trường hợp được sử dụng phân tích là những trường hợp mang tính điển hình, khi nhà văn chấp nhận “quyết liệt đi đến cùng” những kỹ thuật hình thức của mình, trên thực tế tác phẩm, trong nhiều trường hợp đã có sự pha trộn giữa những hình thức kết cấu nói trên và đương nhiên, để có thể nhận chân được thấu triệt những nguyên tắc kết cấu truyện ngắn của ông, cần thiết có một sự kết hợp những trục phân loại khác.

2. Truyện ngắn Thạch Lam nhìn từ kết cấu tổ chức hành động.

Trong phần trên, chúng tôi đã bước đầu soi chiếu kết cấu truyện ngắn Thạch Lam từ một trục quy chiếu có tính hình thức thuần túy : phương thức phân cảnh. Tuy nhiên, việc phân định thành những phương thức trần thuật thuần túy, trần thuật kịch hóa và trần thuật thơ hóa không thể chỉ dựa vào các yếu tố hình thức mà còn phải được giải quyết trên cả các tiêu chí ngữ nghĩa : tình huống truyện, những hình thức vận động của các tuyến cốt truyện, ý nghĩa của những biến cố và xung đột truyện. Giống như trong ngôn ngữ, hành ngôn chỉ có thể được giải mã thấu triệt không chỉ trên trục ngữ đoạn mà cả trên trục cú pháp hay chính xác hơn, cần có một sự phối hợp giữa trục cú pháp và trục ngữ nghĩa.

Như chúng tôi đã trình bày, nếu như bản chất của thơ ca là những vận động có tính quy hồi  thì bản chất của văn xuôi (bao trùm cả tự sự) là sự vận động theo đường thẳng, là sự biến đổi. Chính vì vậy, trong nghiên cứu trần thuật, yếu tố làm nên một trần thuật chính là đường dây sự kiện, những hành động và những biến đổi và từ góc nhìn đó, người nghiên cứu tự sự không thể bỏ qua phạm trù tình huống. Tình huống là yếu tố quyết định sự vận động của đường dây cốt truyện. ở đây, cần có sự phân biệt giữa tình huống và những phương thức mở đầu một tác phẩm tự sự. Tự sự là hành vi phản chiếu trong một văn bản một chuỗi hành động, văn bản đó được giới hạn bởi một mở đầu (incipit) và một kết thúc (excipit). Mở đầu và kết thúc là những thủ pháp kỹ thuật, là sự lựa chọn có tính “chiến lược” của tác giả tự sự phụ thuộc vào ý đồ thẩm mỹ của anh ta. Trong khi đó, tình huống là yếu tố thuộc bình diện cốt truyện, nó là trạng thái khởi đầu quyết định sự vận động của cốt truyện. Xét từ góc độ thủ pháp mở đầu, đại đa số truyện ngắn Thạch Lam (18 truyện trên tổng số 23 truyện, bao gồm các truyện Sợi tóc, Cô hàng xén, Tối ba mươi, Dưới bóng hoàng lan, Cuốn sách bị bỏ quên, Trong bóng tối buổi chiều, Đứa con, Hai đứa trẻ, Người đầm, Gió lạnh đầu mùa, Người lính cũ, Người bạn cũ, Một đời người, Đói, Người bạn trẻ, Tiếng chim kêu, Trở về, Đứa con đầu lòng – 78%) được bắt đầu theo kiểu in médias res – khởi đầu ở chính giữa hành động truyện – một hình thức mở đầu điển hình của truyện ngắn. Về lý thuyết, đây là cách để tạo nên sự tự nhiên, hiệu ứng “giống như thực” và là cơ sở để tạo nên độ căng của tự sự.  Những truyện ngắn còn lại, hoặc được trình bày theo kiểu luận  đề (gồm các truyện Cái chân què, Một cơn giận) – khởi đầu bằng một ý tưởng về hiện thực và câu truyện được dẫn ra như một minh họa cho ý tưởng luận đề – hoặc được trình bày theo kiểu tự sự truyền thống (gồm các truyện Tình xưa, Hai lần chết, Nhà mẹ Lê) – khởi đầu bằng một giới thiệu tóm tắt về nhân vật và bối cảnh truyện và sau đó là các lớp sự kiện được trình bày theo mạch thời gian tuyến tính. Sự đối lập về số lượng giữa các dạng thức khởi đầu tự sự trên đủ cho thấy tính hiện đại rõ nét trong truyện ngắn Thạch Lam. Tuy vậy, mặc dù là một yếu tố quan trọng tạo nên các hiệu ứng thẩm mỹ những cách thức mở đầu tự sự không phải là yếu tố mang tính quyết định.

Yếu tố quy định sự vận động của cốt truyện tự sự chính là tình huống truyện. Được hiểu như là trạng thái khởi đầu quyết định sự vận động của cốt truyện, có thể hình dung ra hai dạng tình huống truyện phổ biến trong truyện ngắn Thạch Lam : tình huống hàm chứa xung đột và tình huống thiếu vắng xung đột. Một số lượng không nhỏ truyện ngắn của Thạch Lam được khởi đầu bằng một trạng thái thiếu vắng xung đột. Trường hợp của những truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan hay Người bạn cũ là những điển hình. Nếu như truyện ngắn Người bạn cũ được khởi đầu bằng một cuộc gặp gỡ tình cờ giữa hai người bạn từng một thời gắn bó thì truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan được khởi đầu bằng một cuộc trở về với ngôi nhà cũ ở nông thôn của một người thanh niên (Thanh) từ thành thị. Tự sự mở đầu bằng hành động của Thanh “lách cánh cửa gỗ để khép, nhẹ nhàng bước  vào (ngôi nhà cũ của bà). Chàng thấy mát hẳn cả người”  và toàn bộ tự sự chầm chậm trôi lặng lẽ (vì thiếu những xáo trộn, những xung đột) trong cái thế giới thanh bình của ngôi nhà cũ, dưới bóng hoàng lan bên những người yêu dấu của anh[10]. Chất thơ của truyện ngắn được hình thành từ chính sự thiếu vắng những xung đột, những “độ căng” của tự sự đó. Từ góc nhìn của tình huống, có thể so sánh Dưới bóng hoàng lan với một truyện ngắn khác của Thạch Lam : Trở về. Cũng là những cuộc trở về nhưng nếu như Dưới bóng hoàng lan là một cuộc trở về đầy thanh bình, như một sự trốn chạy đời sống đô thị thì cuộc trở về trong truyện ngắn thứ hai lại chất nặng những mặc cảm của một con người muốn chối bỏ quá khứ và chính từ trạng thái khởi điểm ấy, cốt truyện diễn ra theo hướng bùng nổ một bất ngờ ở cuối tự sự : cuộc chạy trốn của nhân vật chính khỏi quá khứ của chính mình. 

Đối lập với dạng tình huống không hàm chứa xung đột là những tình huống truyện xuất hiện ngay từ đầu những yếu tố tích tụ xung đột : sự bế tắc, sự cùng quẫn, sự thất bại của nhân vật. Đói, Tối ba mươi hay Cuốn sách bị bỏ quên là những truyện ngắn điển hình cho dạng tình huống này. Đáng chú ý là trong những truyện ngắn này đều được mở đầu bằng hình thức in médias res. Tối ba mươi mở đầu bằng cánh cửa của một căn buồng (buồng số 12 trong một nhà chứa vào một chiều ba mươi Tết) và hành vi khởi đầu cũng là hành vi mở cửa vào một thế giới khép kín, chỉ có điều, nếu như trong Dưới bóng hoàng lan, thế giới mà nhân vật bước vào là một nơi chốn hạnh phúc như trong một giấc mơ thì cái thế giới trong Tối ba mươi lại là một không gian mà cảm giác đầu tiên bao trùm lấy nhân vật là “vẻ lạnh lẽo của căn phòng đến ngay bao bọc lấy Liên” (hãy so sánh với cảm giác đầu tiên khi bước vào nhà của Thanh trong Dưới bóng hoàng lan). Một tình huống trớ trêu, hai cô gái điếm, không quê hương, không gia đình, trơ trọi trong một căn phòng, giữa một nhà chứa hoang vắng trong một đêm Ba mươi Tết (không khỏi gợi đến những kiếp đào nương trong Chiếc lư đồng mắt cua của Nguyễn Tuân. Cũng những đêm cuối năm, cũng những cô gái giang hồ). Đó là một kiểu trạng thái giống như bầu trời trước một cơn bão, u ám, tích tụ những éo le và những mâu thuẫn hứa hẹn nổ ra những xung đột (giữa người với người, giữa người với hoàn cảnh).

Nếu như tình huống là trạng thái khởi đầu của một tự sự, trạng thái quy định sự vận động của cốt truyện thì biến cố là  yếu tố quyết định sự vận động của cốt truyện. Mượn cách hình dung của khoa học tự nhiên thì nếu như tình huống giống như một tập hợp tính chất hình thành nên một không gian thì biến cố có ý nghĩa là một sự kiện đặc biệt, một lực tác động vào không gian đó để tạo nên sự thay đổi (cốt truyện chính là một chuỗi quy trình của sự biến đổi)[11]. Điều đáng lưu ý là một số lượng (2 truyện - 8% số truyện - bao gồm các truyện Tối ba mươi, Dưới bóng hoàng lan), dẫu nhỏ, truyện ngắn của Thạch Lam  được xây dựng trên sự thiếu vắng biến cố. Nói cách khác, tự bản thân tình huống truyện đã là một biến cố. Truyện ngắn Tối ba mươi dựng lại một tối cuối năm trong cuộc đời của hai cô gái điếm (Liên và Huệ – tự bản thân những cái tên đã mang một ý nghĩa biểu tượng sâu xa). Một ngày không bình thường, ngày của sự đoàn tụ, ngày của gia đình, ngày mà chuỗi ngày sa đọa của họ dừng lại. Họ bị dứt ra khỏi dòng sống tăm tối của cuộc đời mình để tự mình đối diện với thân phận mình. Một thứ cảnh huống “khi tỉnh rượu lúc tàn canh / Giật mình mình lại thương mình bấy nhiêu”. Tình huống này có lẽ làm nhớ tới thủ pháp mà nhiều lần Nguyễn Du đã sử dụng trong Truyện Kiều mà nhà nghiên cứu Phan Ngọc đã định danh một cách độc đáo nhưng chính xác “bắt nhân vật ngồi một mình”. Và trong cái không - thời gian bất thường đó, toàn truyện ngắn là một chuỗi những hành vi bình thường của những con người khi tống tiễn một năm cũ : mua đồ cúng, bày hoa quả, thắp hương khấn vái tổ tiên, tưởng nhớ đến gia đình và mong ước những điều tốt đẹp. Một chuỗi những hành vi bình thường nhưng cũng bất bình thường bởi bị dứt ra khỏi “văn cảnh” văn hóa thông thường (không gian gia đình, không gian đoàn tụ). Và chính nhờ sự bất thường của tình huống ấy mà mỗi hành vi đều có tác dụng làm nhân vật phản tư lại về bản chất cuộc đời sa đọa của chính họ đồng thời làm phát lộ phần thiên lương và khát vọng trong sạch chân thành trong họ. Dẫu được xây dựng trên một màu sắc thẩm mỹ khác nhưng truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan cũng được xây dựng theo một phương pháp tương tự. Bản thân tình huống truyện đã là một biến cố : một cuộc trở về, một hành vi chuyển từ một không gian này đến một không gian khác. Và chính nhờ tính bất thường của tình huống đó mà mỗi hành vi, mỗi chi tiết trong chuỗi tự sự (giấc ngủ trong căn nhà cổ, chậu nước trong sân, bữa cơm bên những ngưòi thân yêu, bóng mát của cây hoàng lan...) đều được phủ lên một thứ ánh sáng khác. Không còn là những hành vi của thế giới thường nhật, chúng đã trở thành những giấc mơ của một con người thành thị về một thế giới trong lành và thanh bình[12]. Chính nhờ kiểu tổ chức tình huống và biến cố đặc thù này mà những truyện ngắn nói trên, dù được trình bày dưới dạng kịch hóa với sự mạch lạc trong những phân cảnh nhưng lại là những truyện ngắn đặc biệt đậm nét chất thơ - chất thơ trong sự ngưng đọng của hành động.

Như chúng tôi đã trình bày, nếu như thơ là một thứ ngôn ngữ của sự xảy lặp, của những quy hồi, của những xúc cảm, những lớp hình tượng lặp đi lặp lại thì văn xuôi là một thứ ngôn ngữ mạch thẳng – ngôn ngữ của sự vận động và sự thay đổi. Chính vì vậy, trong tự sự, biến cố vẫn là yếu tố then chốt tạo nên sự vận động của văn bản. Một số lượng áp đảo (21 tự sự – 91% - trong tổng số truyện ngắn của Thạch Lam bao gồm các truyện ngắn Hai lần chết, Gió lạnh đầu mùa, Một cơn giận, Đứa con đầu lòng, Cái chân què, Nhà mẹ Lê, Đứa con, Trong bóng tối buổi chiều, Sợi tóc, Hai đứa trẻ, Người lính cũ, Tiếng chim kêu, Người đầm, Đói, Trở về, Người bạn trẻ, Cô hàng xén, Tình xưa, Người bạn cũ, Một đời người, Cuốn sách bỏ quên) là được xây dựng trên cơ sở các biến cố. Vấn đề là vai trò, chức năng của biến cố trong tổng thể cấu trúc tự sự. Như chúng tôi đã định danh, tình huống là tập hợp những tính chất hình thành một thứ không gian ngữ nghĩa quyết định sự tồn tại của nhân vật thì biến cố là một lực tác động đến không gian ngữ nghĩa ban đầu đó. Có hai dạng thức biến cố chính làm thành hai kiểu truyện ngắn trong sáng tác của Thạch Lam : truyện ngắn theo mạch thẳng và truyện ngắn kiểu vòng tròn.

Tự sự tự bản chất là các lịch sử, các quá trình vận động và biến đổi về thân phận của một nhân vật. Trong ý nghĩa cổ điển của thể loại thì biến cố có vai trò như những lực tác động vào không gian ngữ nghĩa ban đầu, nó làm biến đổi không gian đó, nó giống như những giới hạn không gian mà vượt qua những giới hạn đó, nhân vật đạt tới một trạng thái tồn tại khác. Một số lượng không nhỏ (7 truyện – 30% - bao gồm các truyện Hai lần chết, Gió lạnh đầu mùa,  Đứa con đầu lòng, Nhà mẹ Lê, Đứa con, Cô hàng xén, Trong bóng tối buổi chiều) truyện ngắn Thạch Lam được xây dựng trên cơ sở kiểu biến cố “cổ điển” này. Tuy nhiên điều đáng chú ý là hệ quy chiếu quy định và chức năng ngữ nghĩa của biến cố không phải là đồng nhất trong số những truyện này. Truyện ngắn Nhà mẹ Lê là một điển hình. Truyện ngắn được xây dựng dựa trên sự kết hợp giữa trần thuật thuần túy và trần thuật thơ hóa với ba cảnh chính : những ngày hạnh phúc, buổi chiều bi thảm và cái chết của mẹ Lê và cảnh cuối cùng, ngôi nhà và bầy con mất mẹ. Ba cảnh này được nhấn chìm trong dòng tự sự của nhà văn, một thứ giọng chiếm vị trí chủ đạo trong văn bản. Truyện ngắn là một hành trình đi dần đến một kết cục bi thảm của một gia đình với biến cố trung tâm là hành vi tàn bạo của những người giàu trước lời khẩn cầu của người phụ nữ nghèo. Sau biến cố trung tâm ấy, cái gia đình nheo nhóc sa vào bước đường cùng. Có thể nói đây là một tự sự thuộc loại cổ điển theo mô hình : Trạng thái khởi đầu – Biến cố – Trạng thái kết thúc. Trong tự sự, vai trò của biến cố là tác động, làm thay đổi tồn tại, số phận của nhân vật. Dẫu vậy, vai trò của biến cố không phải lúc nào cũng là đồng nhất.

Trường hợp truyện ngắn Đứa con đầu lòng cho ta một ví dụ khác về vai trò của biến cố trong truyện ngắn của Thạch Lam. Toàn bộ truyện ngắn viết về những biến đổi nội tâm tinh tế diễn ra trong tâm hồn của một người thanh niên trẻ (Tân) khi lần đầu tiên được làm cha. Được tổ chức theo kiểu kịch hóa, truyện ngắn bao gồm nhiều lớp cảnh mô tả những thay đổi nội tâm của Tân trong tình cảm với đứa con đầu lòng. Biến cố diễn ra rơi vào xung một xung đột thường nhật của Tâm với vợ, một xung đột như có thể diễn ra trong bất cứ một gia đình trẻ nào. Nó không làm tác động đến số phận, đến đời sống xã hội và vật chất của nhân vật. Anh ta không  bị nghèo đi, không bị mất địa vị xã hội không phải đối diện với cái chết. Chỉ có điều, trong tâm hồn anh ta đã thay đổi. Những giờ phút đầu tiên, trong nhà hộ sinh, trong con mắt của Tân đứa trẻ chỉ là “một vật gì đỏ nõn đang động đậy” và “cái dúm thịt động đậy, cái mầm sống nhỏ mọn và yếu ớt kia hình như không có một chút liên lạc gì với chàng cả” nhưng sau biến cố, toàn bộ thế giới tinh thần của Tân đã thay đổi, anh cảm thấy “trong lòng một mối cảm động êm đềm và phiền phức”, cảm thấy “lần đầu cái thiêng liêng sâu xa của sự sống”. Như vậy phạm vi ngữ nghĩa của những thay đổi ở đây không diễn ra trong những tồn tại có tính vật chất – xã hội mà diễn ra trong đời sống nội tâm của nhân vật – một thứ biến cố tâm trạng, biến cố nội cảm.

Chính dạng biến cố tâm trạng này là trung gian của một dạng thức biến cố đặc sắc, là cơ sở cho một dạng thức kết cấu đặc trưng cho truyện  ngắn của Thạch Lam. Những dạng biến cố kiểu “cổ điển” nói trên, dẫu phạm vi ngữ nghĩa của những thay đổi có thể diễn ra trong những tồn tại mang tính vật chất – xã hội hay những tồn tại có tính nội tâm, đều gây ra một sự biến đối, nghĩa là một quá trình vận động từ một trạng thái khởi điểm đến một trạng thái tồn tại mới. Chúng tôi gọi kiểu kết cấu này là kết cấu theo đường thẳng. Đối lập với dạng biến cố trên, có một số lượng không nhỏ truyện ngắn Thạch Lam được xây dựng trên cơ sở biến cố không chứa đựng yếu tố biến đổi. 10 trên tổng số 23 truyện ngắn  (43%) Thạch Lam được xây dựng trên cơ sở dạng biến cố này bao gồm các truyện ngắn Sợi tóc, Hai đứa trẻ, Người lính cũ, Tiếng chim kêu, Người đầm, Đói, Trở về, Người bạn trẻ, Tình xưa, Người bạn cũ. Truyện ngắn  Người bạn cũ là một điển hình của dạng truyện ngắn này. Truyện mở đầu bằng một không gian sống ngưng đọng, một đêm tĩnh mịch ở một tỉnh nhỏ, ấm trà đã nhạt, ngọn đèn lụi dần một cặp vợ chồng thị dân đang nói nốt những điều cuối cùng của một ngày, một thứ “sống mòn” mà mỗi chi tiết đều toát lên cái tầm thường ngưng đọng của đời sống thị dân no đủ. Biến cố xuất hiện dội vào cái không gian tù đọng đó. Sự xuất hiện của một người đồng chí cũ, một hình ảnh dẫu tàn tạ của ký ức dội vào lòng người chồng làm đánh thức trong anh ta ký ức về một quá khứ đã thành quá xa với cuộc đời. Một người đàn bà tàn tạ, xuất hiện giữa đêm, những câu chuyện rời rạc như một thứ tiếng vọng mong manh từ khoảng tối mà người thanh niên một thời cố chôn dấu. Biến cố đó không đủ làm thay đổi cuộc đời anh ta, không làm tan vỡ cái gia đình thị dân yên ổn một cách tạm bợ, cũng không làm thay đổi thế giới tâm hồn của anh ta. Chỉ có điều, từ cuộc gặp gỡ với một con người đến từ quá khứ ấy, một thứ ánh sáng khác lạ đã hắt lên cuộc đời anh ta. Có thể không có sự thay đổi nhưng từ cuộc gặp gỡ ấy, tất cả cái màu sắc của một sự “sống mòn” trong cuộc đời anh ta đã được hiện lên như tấm giấy ảnh nhúng qua một thứ thuốc hiện hình. Về cơ bản, truyện ngắn thuộc hàng kinh điển của Thạch Lam Hai đứa trẻ cũng được xây dựng trên kiểu biến cố này. Nhiều nhà phê bình vẫn cho rằng truyện ngắn này là tiêu biểu cho kiểu “truyện không có chuyện” nghĩa là thiếu vắng biến cố. Nếu đặt trong văn cảnh ngữ nghĩa của tự sự, có thể thấy, biến cố quan trọng nhất của truyện ngắn chính là chuyến tầu chở theo ánh sáng và âm thanh vụt qua phố huyện. Nó là một biến cố vì nó đối lập với cái không gian tù đọng, tối tăm nơi đây. Chỉ có điều, nó không gây ra sự thay đổi. Nó chỉ là một sự đối lập để làm hiện lên một cách rõ nét cái tù đọng, mòn mỏi, tối tăm  của phố huyện và cái hy vọng không lời về một sự đổi thay của nhân vật chính. Như vậy, có thể nói, đây là một thứ biến cố đặc biệt. Nó tác động, nó làm xáo động trạng thái khởi đầu của tự sự nhưng nó không làm biến đổi tồn tại đó. Chỉ có điều, từ chính linh hồn của một biến cố là sự đối lập, sự khác thường, nó dọi lên thực tại được phản ánh một thứ ánh sáng khác và giúp người đọc nhận thức đến tận tầng sâu nhất của thực tại đó.

Trên đây, chúng tôi đã trình bày một số kiểu biến cố và những dạng kết cấu điển hình của truyện ngắn Thạch Lam. Trên thực tế, trong một số truyện ngắn của ông, có những dạng kết cấu nằm ở ranh giới giữa những dạng điển hình này đồng thời, có sự kết hợp giữa những dạng kết cấu đó. Truyện ngắn Một đời người là trường hợp điển hình cho dạng kết cấu mang tính hỗn hợp đó. Trong truyện ngắn, Thạch Lam xây dựng lại một bi kịch vốn dĩ đã quen thuộc của Tự lực văn đoàn : bi kịch hôn nhân của một nữ công nhân trong một gia đình nhà chồng. Không gian tồn tại của nhân vật bị giới hạn trong thế giới của sự đau khổ và ngược đãi. Trong không gian đó, sự xuất hiện của biến cố chính (cuộc gặp gỡ với người tình cũ) hiển hiện như một thứ ranh giới. ở bên này của ranh giới là cam chịu và phía bến kia là dứt bỏ, tự giải phóng và đi tìm hạnh phúc. Được xây dựng theo hình thức thơ hóa, các cảnh bị phá vụn bởi dòng tâm tưởng của nhân vật, trong sự hỗn độn của những ký ức, của sự lựa chọn và cảm giác đau khổ, truyện ngắn diễn tiến như một sự ngập ngừng (và cuối cùng không dám vượt qua) bên cái ranh giới mong manh của biến cố đó. Truyện ngắn được Thạch Lam tâm đắc Sợi tóc (ông lấy tên truyện ngắn này đặt tên cho tập truyện ngắn cuối cùng của cuộc đời mình) cũng được xây dựng theo kiểu kết cấu tương tự.

ở phía đối lập với kiểu kết cấu nói trên là truyện ngắn Một cơn giận. Đây là một truyện ngắn đặc biệt của Thạch Lam : đặc biệt trong sự đa tuyến nhân vật. ít nhất có thể tính đến hai tuyến nhân vật cùng song song tồn tại trong tự sự : người khách qua đường (người kể chuyện xưng tôi) và người phu xe. Biến cố rơi vào hành vi nhẫn tâm một cách vô thức của người khách đi đường. Đối với người phu xe, biến cố đó đẩy anh ta vào một tồn tại khác : tan nát nhà cửa, con chết, bản thân mang nợ còn đối với người khách đi xe, biến cố gây ra một chấn thương tâm thần không thể chữa lành : nỗi ân hận về sự tàn ác một cách vô thức của mình. Như vậy là đối với mỗi tuyến nhân vật, biến cố lại có một giá trị ngữ nghĩa riêng và chính sự tương tác ngữ nghĩa của biến cố giữa hai tuyến nhân vật đã làm nổi bật chủ đề của truyện ngắn : ranh giới mong manh giữa sự vô tình và cái ác, một chủ đề được lặp lại không phải ít lần trong truyện ngắn Thạch Lam (cũng cần nhớ Một cơn giận là một truyện ngắn được mở đầu theo kiểu luận đề).

Trên đây, chúng tôi đã trình bày những hình thức kết cấu chủ yếu của Thạch Lam dựa trên hệ tiêu chí là tình huống, biến cố và sự vận động của trục cốt truyện. Đây là hệ quy chiếu thứ hai bên cạnh phương thức phân cảnh để làm rõ bản chất các phương thức kết cấu trong truyện ngắn Thạch Lam.

3. Sự tổ chức các điểm nhìn tự sự – kết cấu không thời gian trong truyện ngắn Thạch Lam.

Như giới nghiên cứu tự sự khẳng định, cho đến nay, hai mô thức phổ biến của tự sự là trần thuật từ ngôi thứ nhất và trần thuật từ ngôi thứ ba. Mặc dù được sử dụng trong không ít văn bản trần thuật xuất sắc (Linh sơn của Cao Hành Kiện, tiểu thuyết được giải Nobel là một ví dụ) nhưng hình thức trần thuật từ ngôi thứ hai được sử dụng một cách không phổ biến trong tự sự. ở Việt Nam, trần thuật từ ngôi thứ ba là hình thức trần thuật cổ điển được sử dụng phổ biến trong tự sự trung đại (do tự sự gắn liền với văn chép sử và truyện kể). Bước vào quá trình hiện đại hóa, cùng với việc biến đổi của trần thuật từ ngôi thứ ba, hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất bắt đầu được các nhà văn sử dụng ở Việt Nam. Việc lựa chọn các hình thức trần thuật gắn liền với vấn đề tổ chức điểm nhìn (point de vue) tự sự. Tương tự như một bức tranh là sự tái hiện lại một hiện thực từ một góc độ quan sát nhất định, trong tự sự dòng sự kiện có thể được tái hiện lại từ điểm nhìn bao trùm toàn bộ hiện thực (point de vue omniscient) của nhân vật người kể chuyện trung tính (trần thuật từ ngôi thứ ba) hoặc khúc xạ qua ý thức của một nhân vật (trần thuật từ ngôi thứ nhất). Nhân vật này có thể chỉ là người chứng kiến diễn biến chuyện (nhân vật người chứng) hoặc là một người tham gia trực tiếp vào cốt truyện. Có thể tìm thấy tất cả những mô thức trần thuật này trong truyện ngắn Thạch Lam. Chúng tôi đã dựng lên bảng phân loại sau :

Trần thuật từ ngôi thứ ba	Trần thuật từ ngôi thứ nhất
Người kể chuyện – người chứng	Người kể chuyện tham gia vào cốt truyện
Tên truyện ngắn	Đứa con đầu lòng , Nhà mẹ Lê, Trở về , Đói , Một đời người, Hai lần chết, Gió lạnh đầu mùa, Trong bóng tối buổi chiều , Cuốn sách bỏ quên, Dưới bóng hoàng lan, Tối ba mươi, Cô hàng xén	Người bạn trẻ, Cái chân què, Người lính cũ, Người bạn cũ, Người đầm, Đứa con	Một cơn giận, Tiếng chim kêu, Tình xưa, Sợi tóc

Qua bảng phân loại trên, có thể thấy Thạch Lam đã sử dụng và làm chủ toàn bộ các mô thức trần thuật phổ biến cho đến thời điểm đó. Đương nhiên, việc lựa chọn các cách thức trần thuật cúng là một yếu tố quan trọng trong việc hình thành nên những hiệu ứng thẩm mỹ của tự sự. Điển hình là dạng thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với kiểu nhân vật người chứng. Một số lượng không nhỏ tự sự của Thạch Lam được xây dựng dựa trên mô thức tự sự này (6 truyện – 26%). Trong một số tự sự của ông viết theo mô kiểu trần thuật này (Người bạn trẻ, Cái chân què, Người bạn cũ, Người đầm), hình ảnh nhân vật người chứng không chỉ đảm nhiệm chức năng trần thuật mà còn tự bộc lộ những suy nghĩ, chiêm nghiệm, xúc cảm cá nhân của mình đã tạo nên một kiểu nhân vật đặc biệt : con người nhạy cảm, giàu cảm xúc và suy tư lặng lẽ quan sát thế giới. Theo chúng tôi, đây là một trong những yếu tố làm nên chất nhân đạo đậm đặc trong truyện ngắn Thạch Lam. Sau ông, kiểu nhân vật này còn được nhiều nhà văn như Hồ Dzếnh, Nam Cao, Nguyễn Minh Châu... sử dụng một cách thành công. Tuy vậy, cũng cần phải khẳng định, việc lựa chọn mô thức tự sự hoàn toàn không phải là yếu tố duy nhất quyết định hiệu ứng thẩm mỹ chủ đạo của tự sự. Trong một số trường hợp (điển hình là truyện ngắn Đứa con), do những kỹ thuật thể hiện tâm lý không được sử dụng với nhân vật tôi – người chứng nên việc chuyển từ kể chuyện từ trần thuật từ ngôi thứ ba sang trần thuật từ ngôi thứ nhất chỉ là chuyển từ  người kể chuyện vô nhân xưng sang người kể chuyện xưng tôi.

Trên thực tế, một trong những yếu tố quan trọng trong việc tạo nên những hiệu ứng thẩm mỹ của tự sự đó là việc ứng dụng các kỹ thuật phân tích tâm lý và các loại hình giọng trần thuật thể hiện đời sống bên trong của nhân vật. Đặc biệt là kiểu lời gián tiếp tự do (discours indirect libre) – một hình thức pha trộn phát ngôn của nhân vật và phát ngôn của người kể chuyện. Kỹ thuật này được sử dụng ở một dãy những tự sự của Thạch Lam (Hai đứa trẻ, Trở về, Đói, Cuốn sách bị bỏ quên...), trong đó có không ít truyện ngắn được coi như những tự sự “cổ điển” của Thạch Lam (Hai đứa trẻ, Đói). Việc sử dụng những kỹ thuật nói trên đã làm thay đổi một cách bản chất trần thuật từ ngôi thứ ba : khám phá thế giới bên trong của con người. Theo chúng tôi, việc Thạch Lam và một số nhà văn khác (điển hình là Nam Cao) sử dụng lời gián tiếp tự do trong trần thuật từ ngôi thứ ba giống như một giải pháp mang tính thỏa hiệp, vừa muốn khám phá thế giới tâm lý bên trong của nhân vật nhưng chưa vượt qua ngưỡng để sáng tác một thứ tự sự dòng ý thức (flux de conscience) thuần túy từ ngôi thứ nhất với kỹ thuật độc thoại nội tâm (monologue intérieur) mà vẫn bảo lưu một hình thức tự sự không quá xa lạ với truyền thống tự sự.

Việc khai triển các kỹ thuật phân tích và đặc tả tâm lý nhân vật đã hình thành nên một hiệu ứng đặc biệt trong truyện ngắn Thạch Lam : tác động và làm thay đổi kết cấu không thời gian của tự sự. Đương nhiên, tính chất là một thể loại ngắn, hướng tới việc tạo nên những hiệu ứng thẩm mỹ tập trung, thống nhất và đơn nhất không thể cho phép người viết truyện ngắn theo đuổi những “cuộc phiêu lưu của cái viết” như người viết tiểu thuyết với những xáo trộn đặc biệt về không thời gian. Dẫu vậy, cũng cần phải khẳng định ở một số truyện ngắn Thạch Lam bắt đầu có những xáo trộn lớn của không thời gian. Chúng tôi muốn đề cập đến các truyện ngắn Một đời người, Trong bóng tối buổi chiều, Cuốn sách bỏ quên, Hai đứa trẻ, Đứa con đầu lòng. Theo một cách định nghĩa chung nhất, không gian là một trạng thái tồn tại của sự vật, là môi trường tồn tại của thực thể – ở bình diện này, tồn tại đồng nghĩa với “tồn tại trong”. Với cách hiểu như vậy, nhiều nhà nghiên cứu khi phân tích tự sự thường chỉ quan tâm đến không gian với tư cách là bối cảnh địa lý và xã hội của cốt truyện. Điều này, theo chúng tôi là đúng nhưng chưa đủ. Với một cách hiểu rộng hơn, còn có nhiều chiều kích tồn tại khác của không gian mà theo chúng tôi, với sự phát triển của định hướng phân tích tâm lý của tự sự hiện đại, hai hình thức không gian cần được lưu ý là không gian hiện thực và không gian tâm trạng. Trong tự sự hiện đại, nhân vật dường như tồn tại trong hai đời sống, hai trạng thái tồn tại : đời sống hiện thực, trong thế tương tác với những nhân vật khác, trong một thời điểm và một vị trí xác định và đời sống nội tâm bên trong. Xét về mặt lý thuyết, khi nhà văn đã triển khai những phân tích tâm lý nhân vật thì khi đó, sự phân biệt không gian hiện thực và không gian tâm trạng là có giá trị (điều này khác với tự sự truyền thống, chỉ tồn tại không gian hiện thực). Vấn đề là sự phối hợp và tỷ lệ phản ánh hai hình thức không gian này sẽ quyết định tính chất  của tự sự. Trong những tự sự mà chúng tôi dẫn trên, có một sự cân bằng giữa hai hình thức không gian nói trên. Truyện ngắn Cuốn sách bị bỏ quên mà chúng tôi đã phân tích bên trên là một ví dụ. Trong truyện ngắn, nhân vật tồn tại trong hai thế giới : thế giới hiện thực (chờ tàu trên sân ga, lên tàu, tìm chỗ ngồi, nhìn thấy cô gái đối diện đọc cuốn sách do chính mình viết...) và thế giới nội tâm, bao gồm cả những hồi tưởng (cuộc gặp gỡ với người chủ xuất bản), những suy nghĩ, băn khoăn, những  cảm xúc. Hình thức đan cài hai không gian tồn tại của nhân vật cũng được Thạch Lam sử dụng trong những truyện ngắn mà chúng tôi đã dẫn.

Sự đan cài hai dạng thức không gian nói trên đã dẫn đến một hiệu ứng khác trong truyện ngắn của Thạch Lam : sự đảo lộn trật tự thời gian của cốt truyện. Tồn tại trong thế giới tâm trạng và những hồi ức vừa là một hình thức thay đổi về thời gian, vừa là một sự thay đổi về không gian. Chính vì vậy mà thi pháp học hiện đại đã sử dụng khái niệm không thời gian. Những truyện ngắn Cuốn sách bị bỏ quên, Một đời người, Trong bóng tối buổi chiều cũng là những truyện ngắn điển hình cho dạng kết cấu này. ở đây, trật tự tuyến tính thời gian của cốt truyện bị phá vỡ, nhân vật lang thang trong dòng hồi ức trong một thứ “đi tìm thời gian bị mất”. Có thể nói, mặc dù không được sử dụng một cách phổ biến nhưng những phương thức kết cấu nói trên cũng chứng tỏ một nỗ lực trong truyện ngắn Thạch Lam : phức tạp hóa kết cấu truyện kể – một khuynh hướng báo hiệu tiểu thuyết.

[1] Trên cơ sở đó mà G. Genette, nhà trần thuật học Pháp đã phân thành trật tự  biến cố tự nhiên và trật tự biến cố nhân tạo.

[2] Từ điểm nhìn thời gian, có thể phân thành ba lớp thời gian chính trong một tự sự : thời gian của cốt truyện tự nhiên (tính bằng năm, tháng) của cuộc đời những nhân vật chính (chẳng hạn thời gian nhiều chục năm trong cuộc đời Chí Phèo từ khi y được sinh ra, bị bỏ rơi cho đến khi giết Bá Kiến), thời gian của cốt truyện được tái hiện trong văn bản tự sự (chẳng hạn, trong truyện Chí Phéo là nhiều năm từ lúc Chí Phèo ở tù về đến khi y đâm chết Bá Kiến) và thời gian của văn bản tự sự (thời gian mà người đọc mất đẻ đọc một văn bản tự sự, được tính bằng số trang, dòng in)

[3] Chúng tôi sử dụng văn bản Tuyển tập Thạch Lam do Phong Lê sưu tầm và giới thiệu, NXB Văn học, H, 1988. Tất cả các thống kê và khảo sát của chúng tôi đều dựa trên văn bản này.

[4] Chúng tôi sẽ có một phần riêng về quan hệ giữa Thạch Lam và Tự lực văn đoàn nói riêng và tự  sự nghệ thuật Việt Nam trước 1945 nói chung.

[5] Xin xem thêm những phân tích về đối lập này trong Các thể loại văn học, Dominique Combe, NXB Hachette Supérieur, Paris, 1992.

[6] Một trong những người đã hồi sinh khái niệm díeges là nhà mỹ học Anne Sourriau. Năm 1950, trong thời gian là nghiên cứu viên của Viện nghiên cứu phim thuộc Đại học Paris, cùng các đồng sự, bà đã vay mượn khái niệm di éges từ mỹ học cổ điển để chỉ toàn bộ thế giới nghệ thuật của tác phẩm nghệ thuật, trong thế đối lập với thế giới thực tại. Theo Từ điển thuật ngữ mý học, Anne Souriau chủ biên, NXB Presses Universitaires de France, Paris, 1990.

[7] Một trong những tác phẩm kinh điển của Erich Auerbach, cây đại thụ của nghiên cứu ngữ văn phương Tây lấy tên Mimêsis (chúng tôi sở hữu bản dịch Pháp văn của Cornélius Heim, ấn hành tại NXB Gallimard, 1996). Theo quan niệm của E. Auerbach, toàn bộ lịch sử tự sự phương Tây được hình dung như là lịch sử của những phương thức tái tạo hiện thực.

[8] Chính vì ý thức điều này nên trong luận văn Thạc sĩ bảo vệ năm 1998, chúng tôi đã coi sự xuất hiện của miêu tả và ý thức miêu tả trong tư duy nghệ thuật của nhà văn viết tự sự nghệ thuật ở Việt Nam đầu thế kỷ XX có ý nghĩa báo hiệu cho một cuộc cách mạng của thể loại.

[9]Xin xem A. Souriau chủ biên, Từ điển thuật ngữ mỹ học, Presse universitaire de France, Paris, 1990. Mục từ “scène”.

[10] Có thể so sánh Dưới bóng hoàng lan của Thạch Lam với Sông lớn có hai lòng của E. Hemingway – câu chuyện về một thanh niên trở về từ chiến tranh, quay về với thị trấn cũ, những dòng sông, cánh rừng, dòng suối đầy cá hồi, tìm lại những cảm giác thanh bình một thời (đi câu, ăn, ngủ trong bóng rừng)

[11] Yu. Lotman, nhà ngữ văn học xuất sắc Xôviết đã hình dung về điều này trong công trình Cấu trúc văn bản nghệ thuật, xin xem phần trích dịch trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học do Trịnh Bá Đĩnh khảo luận, tuyển chọn, NXB Văn học, H, 2002.

[12] Có nhà nghiên cứu đã phân tích một cách chính xác tâm thức dùng dằng giữa nông thôn và đô thị, giữa cái mới và cái cũ trong truyện ngắn Thạch Lam.