Đại Cương Mỹ Học - Tp

Tác giả: Kiêm Thêm

Nguồn: http://newvietart.com/index4.1552.html

Với những đặc tính, thành phần và ảnh hưởng, cho đến nay, mỹ học đã trở thành một khoa học, với đầy đủ những giá trị địch thực. Khoa mỹ học hiện đại là khoa học nghiên cứu các phạm vi, các quy luật biểu hiện tính thẩm mỹ trong nđờisống cũng như trong nghệ thuật. Do sự vận động không nngừng của các quan hệ thẩm mỹ, do các thành quả sáng tạo nghệthuật, đã không ngớt phát triển, khai thác không ngùng và đổi mới, cho nên mỹ học đã ảnh hưởng rộng lớn đến nhiều mônnghệ tuật tương quan khác.

Lịch sử của mỹ học cho dến nay đã có những biến chuyển rõ rệt. Từ khi, khoa mỹ học trở thành một môn khoa học độc lập, đã có nhiều quan niệm khác nhau về đối tượng nghiên cứu của mỹ học. Những ý kiến khác nhau nầy khác biệt nhau là do thế giới quan khác nhau và các các tiếp cận đối tượng thẩm mỹ khác nhau mà tạo nên.

Mỹ học của chủ nghĩa duy lý Baumgarten coi đối tượng của mỹ học là tình cảm về cái đẹp. Mỹ học ở đây là một môn khoa học nghiêm cứu biểu cảm về cái đẹp trong thiên nhiên và trong cuộc sống.

Mỹ học của chủ nghĩa kinh nghiệm Bucker coi mỹ học là khoa học chuyên nghiên cứu các cảm giác của con người, các diễn biến tâm lý của con người về cái đẹp và cái cao cả.

Mỹ học của chủ nghĩa duy tâm chủ quan Kant coi mỹ học là khoa học nghiên cứu các phán đoán thị hiếu về cái đẹp và cái cao cả, về thiên tài và biểu hiện của nghệ sĩ.

Mỹ học của chủ nghĩa duy tâm khách quan Hégel thì tập trung nghiên cứu về cái đẹp trong nghệ thuật và các ngành sáng tạo nghệ thuật khác nhau.

Mỹ học của chủ nghĩa duy vật N. G. Trepnuchesky nghiên cứu cái đẹp, cái cao cả, cái ba, cái hài trong đời sống, cũng như sự tái hiện của nó trong cách ngành nghệ thuật.

Về sau nầy, chủ nghĩa Cộng sản đưa ra loại nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, dùng nghệ thuật chỉ là một thứ lợi khí chính trị, đề cao tính đấu tranh giai cấp, phục vụ chính quyền trong từng giai đoạn, công cụ của chính sách tuyên truyền.

Mỹ học thời Cổ đại

Nền mỹ học thời cổ đại với những đại biểu xuắt sắc như Héraclite (540-480tCN), Democrite (460-370tCN) và Aristolte (384-322tCN) , đã quan niệm mỹ học như là thuộc tính của ngoại vật gắn liền với vũ trụ và tư suy của con người trong từng thời kỳ khác nhau và hoàn cảnh khác nhau.

Cái Ðẹp, với họ, là thuộc tính của vũ trụ, con người, của mọi sự vật và mọi động vật. Aristolte đã khái quát quan niệm nầy như sau: “Cái Ðẹp trong bất cứ hình thái nào, kể cả cái Ðẹp của động vật hay đồ vật, đều gồm nhũng thành phần nhất định hợp thành; nó không nhũng cần có sự xếp đặt khéo léo và còn phải theo một bố cục nhất định và kích thước nhất định”(Nghệ thuật thi ca).

Ðây là quan niệm chung của các nhà triêt học duy vật thời Cổ đại, chống lại quan điểm các nhà triết học duy tâm thời đó, cho rằng cái Ðẹp chỉ là một ý niệm, một tư tưởng nào đó.

Theo những nhà triết học nầy, vật chất và vác sự vật bất kỳ nào, muốn trở thành vẻ đẹp, phải có một số những biểu hiện như sau:

Các yếu tố khác biệt phải được thống nhất trong đa dạng. Về vấn đề nầy, Héraclite nêu lên 3 trường hợp của cái Ðẹp: âm nhạc, hội hoạ và các dạng mâu thuẫn thống nhất. Về hội họa: màu đen, màu trắng, màu đỏ đứng riêng một mình thì không đẹp, nhưng nếu đem trộn lận theo một tỷ lệ cần thiết nào đó, sẽ có thêm nhiều màu, nếu sắp xếp các màu theo một tỷ lệ nhất định nào đó. Về âm nhạc: Nếu các âm để rời rạc với nhau và khác nhau thì chói tai. Cái đẹp trong âm nhạc chỉ xuất hiện khi được hoà thành một bản nhạc duy nhất. Về các mâu thuẫn thống nhất: Heraclite bêu lên ví dụ về cái cung được căng bởi dây cung. Dây cung to, dây cung nhỏ, dây cung căng, dây cung chùng… chúng đều tạo ra các sắc thái khác nhau và chiều hướng và khả năng mũi tên được bắn ra cũng khác nhau.

Thành thử, hai vấn đề cơ bản được đề ra là: kích thước và tỷ lệ. Trong tác phẩm “Nghệ thuật thi ca” Aristolte viết: Cái Ðẹp phải ở trong trong kích thước và trật tự nhất định của nó, để tạo thành tính nhất trí và tính hoàn chỉnh.

Khoái cảm: Ngoài 3 quan niệm nói trên, “khoái cảm” của con người trong thưởng ngoạn nghệ thuật. Theo Democrite, điều tốt nhất cho con người là cách sống. Phải sống sao để được sảng khoái nhiều và buồn phiền ít. Không thể nào đạt được khoái cảm cho bất cứ điều gì, mà cần nhất là phải biết gắn liền khoái cảm với cái Ðẹp. Tóm lại, cái Ðẹp trong mỹ học phải theo một tỷ lệ, một trật tự, một kích thước nhất định; chúng chỉ có tính chất tương đối.

Sau cùng, cái Ðẹp bao giờ cũng gắn liền với sự thực dụng, tức là phải có ích. Socrate (470-399tCN) cho rằng: Tất cả mọi vật đều tốt và đẹp nếu thích ứng tốt; trái lại, nếu vô bổ, thì trở nền xấu và tồi.

Mỹ học của Edmund Bucke và Diderot: Ðây là hai nhà mỹ học triết học duy vật tiêu biểu vào thế kỷ XVII và XVIII.

Bucke: Năm 1756, Edmund Bucke xuất bản cuốn “Nghiên cứu triết học về cái cao cả và cái đep”. Dựa trên cơ sở triết học của Locke, Bucke bảo vệ nguyên lý duy cảm, thực nghiệm duy vật về cái Ðẹp. Ông chủ trương: Cái Ðẹp của mỗi người xuất hiện trong cách giao tế của người đó. Ðiều kiện của cái Ðẹp bao gồm: (a) Phải có hình dáng tương đối của đối tượng. (b) Sự mịn màng trên bề mặt. (c) Sự đa dạng về các bộ phận được phân phối của đồ vật đó. (d) Quan hệ giữa các bộ phận phải hoà hợp. (e) Cơ cấu phải uyển chuyển. (f) Màu sắc thuần khiết, tươi sáng, nhưng không loè loẹt. (g) Nếu có một một phần nào cần được nhấn mạnh, tô đậm, thì phải được kết hợp với màu khác, đừng làm nổi bật quá.

BẢN SẮC MỸ HỌC

Cái đẹp

Cái đẹp vừa là phạm trù cơ bản của thien nhiên, cuộc sóng, đồng thời cũng là phạm trù trung tâm của mỹ học. Yếu tố nầy không phải là ý muốn chủ quan của các nhà mỹ học xác lập ra, là do chính vai trò của cái đẹp trong cuộc sống quy định. Hạnh phúc lớn lao cùa con người là được sống với những nét đẹp hoàn hảo và toàn diện của nó. Cái đẹp đi vào mọi lĩnh vữc trong cuộc sống. Nhà văn Dostowesky cho rằng: “Chính cái đẹp đã cứư rỗi nhân loại nầy”.

Ðiều nầy khẳng định rằng: cái đẹp trước hết là những đặc tính thẩm mỹ vốn có của các sự vẫt trong thiên nhiên, trong xã hội trong sản xuất vật chất, bồi bổ tinh thần, trong mọi ngành nghệ thuật.

Cái đẹp đã làm cho hoạt động hàng ngày của con nbgười được hoàn thiện hơn, mọi công việc được cải tiến và hoàn chỉnh hơn, và cuộc sống càng có giá trị cao hơn. Qua những cố gắng để cải tiến cuộc sống, tăng cường kiến thức, phát triển tình cảm, con người dần dà đã nhận thức được quy luật phổ biên của cái đẹp trong vạn vật. Từ những nhận định bình thường để tìm ra được những nét đẹp, loại trừ những cái xấu, quả là một quá trình lâu dài để giúp cho xã hội ngày càng xinh đẹp thêm, con người thừa hưởng được nguồn hạnh phúc cao hơn.

Trước mọi diễn biến trong cuộc sống, con người đã phân biệt được sự khác nhau giữa đẹp và xấu, đúng và sai, tiến bộ và lạc hậu, ích lợi và nguy hại. Dần dà, mở rộng ra, con người đã biết dùng khái niệm về cái đẹp, để nhận thức được những gì tạo nên vẻ đẹp cho mình và cho xã hội. Con người đã hiểu được cái đẹp chính là sự hài hoà, sự tao nhã, sự linh hoạt, sự gia tăng chất lượng và phẩm lượng, là trật tự cần thiết trong tổ chức xã hội. Khai triển rộng ra, cái đẹp mang lại sự tiến bộ, văn minh, cách mạng, ích lợi cho cuộc sống.

Như vậy, cái đẹp không chỉ là đối tượng riêng của mỹ học, mà còn là một lĩnh vực rất đa dạng, phong phú cho nhiều ngành khoa học khác.

Cái đẹp trong thiên nhiên, trong xã hội và trong nghệ thuật thể hiện qua nhiều hình thức khác nhau: đó là những kết cấu hài hoà về vật chất, về màu sắc, ánh sáng, âm thanh, trong ánh mắt, nụ cười, cảm thông, tư tưởng, có khi được phát triển thành một tác phẩm nghệ thuật.

Cái đẹp hiện ra thiên hình vạn trạng, với tính chất khác nhau. Văn hào Leon Tolstoi viết: Những tài liệu viết về cái đẹp chất lên như núi, tuy nhiên, cái đẹp vẫn là một câu đố giữa cuộc đời”. Kant thì giải thích: Cái đẹp đã phá vỡ những sai lầm, hủ bại vốn có từ trước. Hégel thì khuyên mỗi người đều có thể tìm ra cái đẹp trong từng cảm giác thưởng ngoạn của mình.

Trong khoa mỹ học, có những khác biệt giữa cái đẹp và cái thẩm mỹ. Cái đẹp là đối tượng của khoa mỹ học, thì nó chỉ là một bộ phận của cái thẩm mỹ, chứ không hoàn toàn bao hàm toàn vẹn giá trị thẩm mỹ. Cai thẩm mỹ là một khái niệm khoa học rất rộng. Nó bao gồm cả cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái hài trong cuộc sống, trong tâm hồn, trong nghệ thuật. Trong khoa mỹ học, người ta thường phân biệt ra thành: thẩm mỹ khách quan, thẩm mỹ chủ quan, thẩm mỹ trong nghệ thuật. Tuy nhiên, trong bất cứ hình thái nào, cái đẹp và cái thẩm mỹ vẫn có một số nét chung:

Về tinh thần: Cái đẹp tuy là một bộ phận tạo thành của cái thẩm mỹ, tuy nhiên, cái đẹp và cái thẩm mỹ đều có một số phẩm chất chung. Trước hết, cả hai đều mang những giá trị về tinh thần. Ðó là yếu tố thưởng ngoạn, đánh giá, miêu tả, thưởng thức, chứ không phải là yếu tố thực dụng để ăn, để uống, để ngửi, để nếm. Cái đẹp tuy vẫn thường gắn vào với những đồ đạc thực dụng, nhưng giá trị chính là yếu tố tinh thần, hiểu biết sâu sắc.

Về tình cảm: Cũng như giá trị của thẩm mỹ, cái đẹp mang lại yếu tố tình cảm sâu sắc lâu dài trong tiềm thức. Cái đẹp đi vào sự thưởng ngoạn, đánh giá và sáng tạo của con người, như những cảm xúc hình thành từ tri giác, biểu tượng, phán đoán, nhất là thông qua sự thâu nhận bằng thị giác và thính giác. Khi ngắm nhìn một cảnh đẹp, lắng nghe một âm thành huyền diệu, thì tình cảm thẩm mỹ của con người trào dâng lên, sôi nổi, tha thiết, hưng khởi.

Chẳng hạn như tìm hiểu giá trị về thi (Kinh thi). Khổng Tử giải thích: “Thi” có thể tại hứng khởi, việc xem xét, việc đoàn kết, việc căm ghét. Gần có thể giúp cho việc thờ cha, xa giúp cho việc thờ vua, lại biết được nhiều tên các loài chim muông, cây cở (Tử viết: Tiểu tử là mạc học phủ thi! Thi khả dĩ hứng, khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ oán. Nhĩ chi sự phụ, viễn chi sự quân, đa thức vu điểu thú thảo một chi danh – Luận Ngữ – Dương hoá).

Tính vô tư: Về phương diện nhận định cái đẹp của nghệ thuật, điều cần hấn là giữ thái dợ vô tư, khách quan, tránh thiên kiến, hay bị chi phối bởi những ý kiến vốn được phát khởi từ trước, do một nhà phê bình nào hay một thành kiến nào. Phải trung thực trong mọi nhận định nghệ thuật. Theo nhà triết học cổ điển Ðức Immanual Kant (trong cuốn Phê phán năng lực phán đoán” (1790) thì: “Một khi phán đoán về giá trị chan chính cuả cái đẹp, với bất cứ quan điểm nào, phải được phát khởi bằng sự phá đoán vô tư, bất vụ lợi. Phán đoán về giá trị của cái đẹp là phán đoán theo cái khái niệm không khái niệm”. Theo nhà triết học nầy, nghệ thuật không thể nào lệ thuộc hay ràng buộc theo một thứ lợi nhuận nào. Giá trị của nghệ thuật là tạo ra nguồn mỹ cảm chân chính, tạo sức mạnh tinh thần, nâng cao giá trị nghệ thuật của xã hội.

Mọi hình thái mỹ học đều hướng về sự thăng hoa cho cuộc sống. Ðó là cái cao cả trong ý tưởng, trong hành động hay trong chiều hướng phát huy của mình để tiến tới. Trái với cái cao cả là cái sa đoạ, thấp hèn, xấu xa; tuy nhiên, sự phân biệt giá trị chân xác của hai mặt hoàn toàn trái ngược nhau nầy đã không là chuyện dễ dàng, vì mặtt ngoài của sự trang hoàng, tuyên truyền, che đậy,

Cái cao cả có thể hiện ra trước mắt bằng cách hô hào, ca tụng, biểu dương, nhưng cũng có thể ẩn hiện sâu kín, tiềm tàng, và phải tốn một thời gian lâu dài, trải qua nhiều thử thách “phải dò cho hết ngọn nguồn, lạch sông” thì mới đánh giá được.

Trong thời đại ngày nay, với kỹ thuật tuyên truyền tinh xảo, với thủ đoạn che đậy gian trá, con người dễ bị lôi cuốn theo dư luận và tâm lý quần chúng, cho nên phân biệt giữa cái cao cả và cái thấp hèn, đã không là chuyện dễ. Hàng ngày, trên báo chương, truyền thanh, truyền hình, chúng ta thường hay nghe hô hào về lý tưởng chiến đấu, hy sinh cho chính nghĩa. diệt trừ kẻ ác, sự nghiệp vinh quang của tổ quốc, hành động cho cách mạng, hy sinh cá nhân để đẩy mạnh sức mạnh của phong trào… thôi thì không biết bao nhiêu chữ nghĩa tuyên truyền, bịp bợm, xảo trá, kích thích bản năng của con người, che đậy lý trí phán đoán một cách chính xác, tất cả đó đều được khoác lên danh từ “cao cả” trong tưởng tượng. Tuyên truyền lâu ngày thì thành quen, cho nên tình cảm quần chúng dễ dàng đẩy con người vào sự lừa đảo, dối trá.

Cái cao cả thường liên quan đến đạo đức cá nhân và nhân nghĩa của xã hội. Trong tôn giáo, trong chính trị, người ta thường xuyên đưa ra vấn đề đạo đức trong những mục đích khác nhau; thiện và ác có khi chỉ gần nhau trong gang tấc, thậmchí lẫn lộn với nhau, nếu chỉ hiểu qua danh từ hào nhoáng bề ngoài.

Trong tác phẩm “Phê phán năng lực phán đoán”, triết gia Kant phân biệt: Cái là chúng ta thường gọi là “cái cao cả”, thường được hiểu như là một sự vĩ đại tuyệt đối, không có gì có thể so sánh. Người ta thường dùng danh từ “lý tưởng thiêng liêng” để ca ngợi. Cái cao cả thường được đánh giá bằng những thứ vật chất bên ngoài.

Quyên tặng tiền nhiều hay ít, bỏ ra bao nhiêu phẩm vật, kể cả hy sinh thân mạng, được tán dương bao nhiêu lần, đăngtải trên bao nhiêu trang quảng cáo… đó là hình ảnh được mang tên là “cao cả” của cách tuyên truyền hiện nay. Sau đó, không còn ai đếm xiả nữa. Những kẻ nghèo nàn, thấp cổ bé miệng, thì không mấy ai đề cập đến “cái cao cả” dù cho họ dốc hết tâm thành và khả năng vốn có của mình.

Platon thường nhắc đến hai thứ cao cả, trong nhãn hiệu: Cao cả có tính trường tồn và cao cả trong khoảnh khắc. Cũng có khi người ta lẫn lộn giữa cái cao cả trường tồn với cao cả khoảnh khắc, vì đánh giá cao cả đòi hỏi phải dùng đến phương tiện tuyên truyền, hô hào, khuyếch đại, dư luận.

Hơn thế nữa, dạng thức của cái cao cả cũng khác nhau và thể hiện trên hành động khác nhau. Nhà triết học Kant cho rằng: Tình cảm được gọi là “cao cả” có nhiều thể loại khác nhau và hình thức khác nhau. Có loại mang theo sự khủng khiếp như hy sinh thân xác, gây ra sự buồn phiền như chịu những thiệt thòi, mất mát; có loại tạo nên sự khâm phục trầm lặng, sau một thời gian suy nghĩ, đánh giá, cân nhắc. Thành thử, có những danh từ: cao cả kinh khủng, cao cả thanh cao, cao cả huy hoàng. Và trong số đó, thì “cao cả kinh khủng” là trình độ thấp nhất của cái không hoàn hảo, sự thoái hoá về mặt đạo đức, mặc dù tạo được một sự cao cả theo thể loại nầy đã không phải là chuyện dễ….

Trong thế kỷ XX, vô số chủ nghĩa ra đời, và bất cứ thứ chủ nghĩa nào cũng đòi hỏi tín đồ phải hy sinh: chủ nghĩa anh hùng cách mạng, chủ nghĩa phát xít, chủ nghĩa siêu nhân, chủ nghĩa quân phiệt, chủ nghĩa yêu nước. Trong những thứ đó, lợi khí tuyên truyền thường được đặt ra hàng đầu, để hô hào, lôi cuốn mọi người tin theo để “trở nên cao cả”, cho học thuyết của mình.

Camus qua những nhận xét biến chuyển nầy cho rằng: Họ thường nêu ra hai thứ “cao cả” khác nhau, để phân biệt và ứng dung tùy trường hợp: một là cái cao cả số lượng (Mathématique); hai là cao cả động lực (Dynamique).

(a) Cái cao cả bằng số lượng không nhận thức bằng đo lường, đong đếm, mà là độ lớn được ước lượng bằng trực giác, bằng trí tưởng tượng. (b) Còn cái cao cả bằng động lực, thì căn cứ theo thế lực, một uy lực là cao cả, lý ra là đáng sợ, nhưng lý trí và tình cảm mách bảo là không sợ. “Sợ sệt là không phán đoán cái cao cả theo động lực học được”.

Ðứng trước những khó khăn trước mắt, con người thường tỏ ra một thái độ cần thiết để hành động, nhất là tin theo ý chí của mình. “Cái cao cả không có trong bất cứ một khách thể nào của thiên nhiên; mà chỉ có trong tâm trí của mỗi người”. “Không khó vì ngăn sông cách núi” mà chính do “khó vì ngại núi e sông”.

Cao cả thường nói đến nhiều nhất trong phạm vi chính trị, nhất là trong tôn giáo, nơi mà tình cảm của con người dễ bị thu hút bởi khung cảnh “thiêng liêng” bày ra trước mắt mình, với những lời rao giảng thường nhắc đi nhắc lại, cho được lắng sâu vào tiềm thức. Sự giao động thường gây ra vọng động.

Theo Kant, “tình cảm tôn giáo” như trên không phải là bất cứ lúc nào cũng được cho là “tình cảm cao cả” cả. Nếu tình cảm tôn giáo chỉ là phải phủ phục, cúi đầu, ngoan ngoãn tin theo, với cách sùng kính, áo não, ưu tư, bị khích động không ngừng, thì không thể nào có được thứ “tình cảm cao cả” được cả.. Trong trường hợp nầy, bản năng đã chế ngự niềm tin về tín lý.

Ngày nay, với hệ thống truyền thanh, truyền hình, với cung cách thể hiện lắp ghép để khích động, đã khiến cho khán thính giả trong một phút mềm yếu nào đó, trở thành đệ tử trung kiên, để trở thành kẻ “cao cả hơn người”. Ðó chỉ là sự khích động trong giây lát. Theo Kant, muốn có đưọc thứ tình cảm chân chính về cái cao cả, đòi hỏi phải trải qua nhiều thử thách và rèn luyện.

Trước những ảnh hưởng tác động khác nhau như thế, đánh giá về cái cao cả trong mỹ học thường gây nhiều tranh luận. Luận điểm của Hégel gây nhiều tranh cãi nhất. Theo Hégel, có 2 định nghĩa khác nhau về cái cao cả, hiểu theo giá trị đích thực của nó: (a) Cái cao cả là ưu thế của quan niệm đối với hình thức; (b) Cái cao cả là biểu hiện về cái vô hạn”.

Ứng dụng quan niệm nầy vào trong phân tích cái cao cả trong lĩnh vực nghệ thuật, Hégel gọi giai đoạn nầy là giai đoạn của nghệ thuật “lãng mạn”. Trong nghệ thuật lãng mạn, tinh thần đã vượt khỏi bề ngoài của hình thức, trở lại tinh thần ở mức độ cao hơn tinh thần trong nghệ thuật. Ý niệm về cái vô hạn là tình thần đã vươn tới cái tuyệt đối.

Cần phân biệt 2 giá trị khác nhau:

Nghệ thuật tôn giáo là nghệ thuật cao cả, vì các đề tài của nó thường gắn liền với sự chuộc tội, sự tái sinh, trong đó, cái tinh thần đã vượt qua hình thức cảm tính.

Nghệ thuật lãng mạn là nghệ thuật cao cả, vì nó là nghệ thuật tâm hồn, nghệ thuật của tình yêu gắn với sự hy sinh quên mình, sự khắc khổ, sự sám hối, sự cứu rỗi. Cả hai thứ nghệ thuật biểu trưng nầy đều chỉ nhắm vào việc kiện toàn giá trị tinh thần và tình cảm trong hiện tại của mỗi người.

Cái bi

Nói đến những trạng thái khác nhau về quan niệm cuộc sống, thì phải nhắc đến “cái bi” và “cái hài” thường diễn ra thường xuyên trong cuộc sống.

Khi nói đến “cái bi trong cuộc sống” tức là trình bày về những nỗi thống khổ phải vượt qua, hay tận cùng bằng cái chết. Từ trước đến nay, trong mọi nguồn triết học, Ðông Phương cũng như Tây Phương, ngay cả trong lãnh vực nghệ thuật, cái bi thường được thể hiện dưói nhiều hình thức, với mức độ khác nhau và sau cùng đi đến kết luận cũng khác nhau. Phật Giáo thường nói về sinh, lão, bệnh, tử; Khái niệm “Samsara” trong mỹ học Ấn Ðộ có nghĩa là sự tuần hoàn giữa sự sống và cái chết. Luân hồi là quá trình hoàn thiện thẩm mỹ của cuộc sống.

Trong triết học Lão tử, Trang Tử coi sự sống cũng như sự chết. Vợ Trang Tử chết, ông không than khóc, mà lại vỗ bồn để ca hát. Huệ Tử đến viếng lễ, trông thấy cảnh tượng như vậy, chê trách Trang Tử là kẻ tệ bạc. Trang Tử nói: Sự sống của con người do nhhững tạp chất trong trời đất hoà quyện lại với nhau mà thành. Nó đế rồi nó cũng phải đi. Cũng như bốn mùa thay phiên nhau mà thay đổi. Việc gì mà phải buồn phiền. Trang Tử dặn người nhà: Khi ông chết đi, thì cứ thả xác thân của mình cho trời đất, đừng nên dùng quan quách chôn chất làm gì. Những thứ đó hoàn toàn vô nghĩa.

Còn Khổng Tử thì chỉ lo nghĩ đến cuộc sống trong hiện tại “Ðang ở trong cuộc sống, thì lo lắng làm gì đến cái chết”. Và không còn biết bao nhiêu thứ triết học khác bàn về kiếp sống mai sau, chuyện đầu thai, hoá kiếp, sinh tử, luân hồi, ngày tận thế, thiên đường, địa ngục; nói chung, đều là những đề tài khuyên dạy con người nên sống đạo hạnh trong hiện tại, để hoàn thiện trong tương lai “Dục tri tiền thế nhân, kinh sinh thụ giả thị; dục tri hậu thế quả, kim sinh tác giả thị”.

Trong thời kỳ Cổ đại, những quan niệm đề định mệnh, số mệnh của con người đều hàm chứa hầu hết lý luận và thực tiễn về cái bi. Cái bi là kết quả của sự xung đột gây nên sự thất bại, đã không thể nào tránh khỏi được. Những xung đột nầy xẩy ra giữa người và người, giữa con người với số mệnh, giữa con người với những thế lực thần bí. Nói chung, tất cả đều đem lại thất bại.

Khác với “cái Ðẹp” và “cái cao cả” thường được ca ngợi ý nghĩa tốt đẹp của cuộc sống, bi kịch là đề tài hiện thực nhất trong những biến chuyển và chung đụng hàng ngày. Các nhà mỹ học thường xem “cái bi” là một hiện tượng thẩm mỹ đặc biệt, chỉ tồn tại trong xã hội hàng ngày, trong tiếp xúc, chung đụng; còn bản thân tự nhiên cua con người thì không hề có cái bi, kể vả thế giới động vật, dù cho phải tranh đấu để sinh tồn.

Cũng như các phạm trù khác trong nghệ thuật, như cái Ðẹp, cái cao cả, cái hài… cái bi trong lịch sữ mỹ học cũng được nhận thức theo nhiều quan điểm khác hẳn nhau. Trong nghệ thuật, cái bi thường được khái quát hoá bằng những bi kịch, để phản ánh lại những đau thương của cuộc sống. Trong những pho Thần thoại Hy Lạp, cái bi thường được nhắc đến qua những tranh đấu, vật lộn không ngừng.

Triết lý bàn về cái bi xuất hiện rất sớm, ngay từ khi các tôn giáo thẩm định ý nghĩa của cuộc sống. Trong triết học Cổ đại, nhà triết học Aristolte cho rằng: Bản chất của cái bi, không những bắt chước theo hành động vốn có, mà lại còn bắt chước theo sự khủng khiếp và nỗi xót thương. Khi bàn về ý nghĩa của bi kịch, một hình thức tiêu biểu của cái bi trong xã hội, Aristolte đả đưa ra quan niệm của mình trong những đặc tính như sau:

1- Bi kịch là một hiện tượng quan trọng trong mọi xã hội, tuy nhiên, còn tùy thuộc theo phản ứng của những con người cụ thể đã xử lý như thế nào trước bi kịch đó?

2- Bi kịch chính thống là bi kịch của người có hành động nghiêm túc và cao thượng. Nhân vật bi kịch là nhân vật tốt nhất, so với những người trong thực tế.

3- Trong sự xung đột với cái xấu trong đời sống, những người tốt đó lại gặp những điều bất hạnh hay bị giết một cách thảm khốc.

4- Cái chết của nnhững nhân vật đó thật không uổng phí. Họ thường được người đời ca ngợi.

5- Cái chết của họ là một tấm gương tiêu biểu giúp cho con người tránh điều ác, làm điều thiện.

Tóm lại, theo quan niệm của Aristolte, bi kịch không chỉ là phương tiện thanh lọc cảm xúc, nêu lên những nỗi xót thương trong cuộc sống, những khủng khiếp không thể nào tránh khỏi được, mà lại còn khích lệ con nguời đấu tranh cho lý tưởng sống của mình. Thậm chí, còn phải ra sức hy sinh cho lý tưởng cao thượng đó của mình nữa.

Với ý nghĩa đó, Aristolte gọi bi kịch là “thiên anh hùng ca đẫm lệ”.

Cái hài

Cái bi và cái hài thường được xem như hai mặt đối nghịch nhau, để tạo nên một chỉnh thể cân đối trong nghệ thuật. Cái bi toàn diện cũng như cái hài toàn diện dễ gây ra tâm lý buồn chán, đơn giản và xuôi chiều.

Cũng như những giá trị khác của mỹ học (nnư cái đẹp, cái cao cả, cái bi), cái hài trong nghệ thuật được nghiên cứu rất sớm, có nhiều thể loại kháxc nbhau và cũng từng tạo được nhiều tác phẩm nổi tiếng. suy ra, cái hài dễ lôi cuốn mọi nguời quan tâm hơn, nhưng đồng thời cũng đòi hỏi kỹ thuật sâu xa hơn. Nhân vật Don Quichotte của Cerventes, nhân vật A Q của Lỗ Tấn, chỉ cần thoáng nghe qua vài chi tiết đã gây những ấn tượng hiếm có trong cảm quan mọi người.

Giá trị cái hài cũng tạo nên những mức độ khác nhau. Có loại hài kịch chỉ để mua vui trong phút thoáng qua; nhưng cũng có những bài văn trào lộng được ghi nhón muôn đời. Ðây là một thể loại có nhũng đặc tính sâu sắc của nó. Các nhà my học Hy Lạp Cổ đại như Platon, Aristolte coi trọng giá trị của hài kịch, đưa ra những tiêu chuẩn trong sáng tác, đồng thời phê phán gắt gao những người sử dụng thể hài kịch một cách ngây ngô, nhạt nhẻo, vô vị. càng về sau, cái hài được phân tách sâu sắc nhơn. Quan niệm về cái hài của Kant, Hégel, Diderot, Schiller… với nhận định khác nhau, tuy nhiên tất cả đã tạo nên một khuynh hướng nghệ thuật sâu sắc.

Cái hài được sử dụng bằng nhiều bút pháp: chuyện cười, thơ trào lộng, tranh khôi hài, câu ví von, chuyện Tiếu lâm, biếm họa, cách nói lái, truyện ngụ ngôn, cách đối đáp… chỉ cần vài nét chấm phá đơn giản, nhưng có thể nên ý nghĩa sâu sắc, chấn động và gây ấn tượng lâu dài.

Có người trở thành nạn nhân của cái hài, tuy nhiên, họ vẫn thấy nhiều nét ý nhị, nghịch ngợm, thoải mái, khó gây ác cảm.

Trong văn học sử các nước, khuynh hướng trào phúng (satirique) chiếm một vị trí không nhỏ và thường phản ánh tâm lý quần chúng khá bén nhạy nên là nhữ lý luận tràng giang đại hải. Nhu thế, khi kiến giải về cái hài, vẫn có nhiều ý kiến khác nhau và cách ẩn dụ trong cái hài cũng khác nhau.

Trước hết, phản nhận định đối tượng của cái hài. Nhà triết học Platon thường khuyên nên dùng lối văn trào lộng để nêu ra thói hư tật xấu của từng cá nhân, nhưng trái lại, ông chỉ trích những kẻ thường hay lên tiếng chính quyền, với tầm mắt của kẻ thích chống đối, đả kích, gây thương tổn cho uy tín của quốc gia dân tộc. Cũng trong thời Cổ đại, nhiều triết gia hay nhà thần học cấm ngặt việc trào lộng các đấng Thần linh, dù là thiện hay là ác, vì xem đó là địa hạt bất khả xâm phạm.

Socrate thì khuyên mọi người nên tìm những khuyết điểm, những kẻ đạo đức giả, những chính quyền thối nát, nếu không tham gia hay nễ nang chuyện phê phán thì có nghĩa là đồng loã với tội ác xã hội. Và cũng như Platon, Socrate khuyên nên thể hiện một cách khôn khéo, tạo thời cơ, đúng lúc, đúng đối tượng, để có thể tránh những bất mãn, xáo trộn không trúng cách.

Suốt trong thời kỳ Trung cổ, những học thuyết và những bài nghiến cứu về cái hài trở nên hiếm hoi. Ðến thòi kỳ Khai Sáng, các học thuyết, các lý luận về cái hài được đề cập ngày một nhiều hơn. Trong tác phẩm “Human Naturan”, Thomas Hopse, khi bàn đế tiếng cười, đã xem đó là vấn đề không thể thiếu trong giao thiệp và sinh hoạt tinh thần của con người, Ông viết: “Có một thứ tình cảm không có danh xưng, sự biểu hiện của nó chính là Tiếng cười. Neu như nói “Cười” phát xuất ở tính minh mẫn hay khôi hài, e rằng nó không phù hợp với sự thật; mỗi khi ta bắt gặp một người hay một sự vật gì có tính cách khập khểnh, không vững vàng, là cơ thể phát ra thành tiếng cười, tuy rằng trong đó không có gì là minh mẫn hay khôi hài. Khi người ta phát sinh ra tiếng cười, tất nhiên nó phải có cái gì khác hơn những cái thường tình. Có khi mình tự cười về hành động của mình, dủ rằng nó không có gì là kỳ lạ. Tình cảm của tiếng cười hiển nhiên là người cười tự phát hiện khả năng, tài cán của mình. Khi người ta cười về những nhược điểm của người khác, như về những hiện tượng bên ngoài, lại càng rõ ràng là do khả năng, tài cán của mình. Có thể xác định rằng: tình cảm của nụ cười khi phát hiện ra nhược điểm của người bên cạnh, hay có khi là thấy được nhược điểm của chính mình trong quá khứ; từ chỗ ngạc nhiên nghĩ đến ưu thắng của mình, mà đưa đến cảm giác “thắng lợi thình lình” (suđen glory). Người ta thường không thích kẻ khác trêu cười vì bị trêu cười tức là bị khinh khi…”,

Học thuyết “Sudden glory” của Hopse khái quát một thuộc tính “bất ngờ”, “ngẫu nhiên”, trong một chuỗi các yếu tố hài hước. Học thuyết nầy được Kant và Hegel khai triển sâu rộng ra thêm.

Quan trọng nhất là tính chất của hài kịch, thường xuyên được diễn trên các sân khấu bình dân hay cung đình. Biết cách trào lộng, cũng là một nghệ thuật, vì theo Aristolte, hài là sự tương phải của đẹp và xấu, vì mỗi bên đều có khuyết điểm và ưu điểm. Kant giải thích rằng: Tid26ng cười là kết quả một sự kỳ vọng căng thẳng, đột nhiên thất vọng”… Về vấn đề nầy, Kant đã dẫn ra một câu chuyện như sau: Có một người kể chuyện về một người khách Ấn Ðộ đi lang thang trên đường một thị trấn ở Anh, bất ngờ nhiênn thấy người ta mở nút chai bia, ba bốc và bọt trào ra khỏi chai; anh ta bất ngờ reo lên vì kinh ngạc. Người ta hỏi vị khách: Việc gì khiến anh cười như vật? Người khách Ấn Ðộ trả lời: Không, chai bia mở ra trào bọt không có gì là kỳ lạ cả, cái lạ nhất là tại sao họ lại mở bia tại đây! Cái bất ngờ là lời giải thích của người Ấn Ðộ thông minh, nhưng chẳng nhắm vào một mục đích nào cả, cũng như cái bọt bia trào ra rồi tẹt xuống; cái chai bia được mở ra tại đây mà không là ở chỗ khác… tất cả sự quan tâm căng thẳng, nhưng kết quả chẳng để làm gì?

Thuyết “kỳ vọng tiêu tan tạo ra tiếng cười” theo Kant, điều nầy ảnh hưởng tốt đến sức khoẻ của con người. Hài là sự mâu thuẫn giữa cái thấp hèn và cái cao cả, nhưng cả hai đều mang tính chất giáo dục.

Mỹ học và Khoa học

Thông thường, người ta thường nói đến sự khác biệt và đối lập nhau giữa mỹ thuật và khoa học. Theo họ, nghệ thuật thì cần đến tinh thần tử do, phóng khoáng, giàu rung cảm thì mới thực hiện được phong phú; nghệ thuật được nhà phê bình Lalo mệnh danh là “trò chơi của trí tưởng tượng”; trong khi đó, thì tinh thần khoa học đòi hỏi phải theo đúng tính logic tất yếu, đúng phương pháp, thể hện bằng hình thức bên ngoài, dễ nhận định và tìm thấy được.

Tuy nhiên trong thực tế, có những hoà nhập cả hai tinh thần nghệ thuật và khoa học với nhau trong một số liên hệ nào đó. Chẳng hạn: thi hào Goethe và nhà kiến trúc kiêm họa sĩ danh tiếng Léonard de Vinci thì lại vừa là những nhà nghệ sĩ, cũng vừa là những nhà khoa học. Và trong sự phối hợp nầy đã đưa lại những kết quả vinh quang hơn.

Tuy nhiên, trong thực tế, làm thế nào để có thể liên kết đưọc nghệ thuật và khoa học, trong phương thức thực hiện? Nhà phê bình Denis Huisman giải đáp: Ðó chính là nguồn vốn chung của hai khả năng nầy vốn có trong mỗi con người.

Trong lich sử mỹ thuật của nhân loại, các sử gia đều nhận định: Nghệ thuật cũng như khoa học vốn được khai sinh từ vấn đề “tôn giáo”, trực tiếp hay gián tiếp. Những nhà trí thức cổ Hy Lạp và Ai Cập quan tâm sâu sắc trong ý nghĩa về việc thờ tinh tú, để từ đó nẩy sinh ra khoa “chiêm tinh học” ngày càng mở rộng và có hệ thống lý luận; người ta cũng đã bắt đầu bằng cách nghiên cứu nguyên nhân của các hiện tượng trong những kinh điển tôn giáo, cũng giống như cố nắm bắt “thiện ý của các đấng thần thánh” đã từng mang lại sinh khí cho nền điêu khắc Hy Lạp cũng như những công trình kiến trúc của các giáo đường thời Trung Ðại. Từ đó, kiến thức mỹ thuật và khoa học đã gần lại nhau hơn.

Và cũng bằng nhận định về sự liên hệ nầy, quan điểm chung là: Kỹ thuật vốn là nguồn gốc của nghệ thuật và khoa học.

Triết gia Auguste Comte khẳng định: Tính thực chứng của nghệ thuật chỉ có thể rút ra từ bản chất tôn giáo, rời từ bản chất siêu hình học của nó, đả tiến dần đến tinh thần khoa học.

Trong buổi bình minh của nhân loại, vấn đề nầy được thê38 hiện rất rõ nét: Về kỹ thuậ, người ta thừa hiệu được rằng: nó thường được coi như một trong những nhân tố quan trọng nhất và cần thiết nhất trong sáng tạo nghệ thuật hay sự phát hiện khoa học, vào buổi bình mih của nền khoa học Hy Lạp và Ai Cập.

Mỹ học và chủ nghĩa thực dụng (Pragmatism)

Ðịnh nghĩa: Chủ nghĩa thực dụng được hiểu trên nhiều lãnhb vực khác nhau, từ triết học, xã hội, chính trị, khoa học và cả văn học. William James (1842-1910) được coi là người phát triển thuyết nầy, và John Dewey là người kế thừa nó tại Hoa Kỳ; ông nầy thích gọi nó bằng “chủ nghĩa công cụ” (instrumentalism). Hai cách nghĩ nầy có ý nghĩa và nội dung tương tự như nhau và đều thấm đượm việc coi nhẹ trí tuệ và tập trung nhiều về những vấn đề văn hoá, kỹ thuật. Trong một chừng mực nào đó, cả hai danh từ trên đều luôn luôn quy về kinh nghiệm thực tiễn, chứ không hướng về vấn đề suy tưởng, luận lý hay siêu hình học.

Hầu hết các triết gia Thực dụng đều xem các vấn đề siêu hình học đều là phù phiếm, không mấy quan trọng, nếu không muốn nói là vô nghĩa. Theo quan điểm của họ, chỉ có kết quả thực tế mới tác động tích cực đến cuộc sống của chúng ta; đó mới là chân giá trị, còn các giá trị khác đều phải được xem xét lại.

Trong quá trình hình thành và phát triển, Charles Sanders Peirce đã sáng lập và xác định tên gõi Chủ nghĩa Thực dụng; William James truyền bá học thuyết nầy bằng các công trình phân tách nền tảng thực tế của nó; John Dewey nhấn mạnh các khía cạnh thực nghiệm và đặc tính công cụ của nó; F. C. S. Schiller đã nối kết trường phái nầy với Chủ nghĩa Nhân đạo (Humanism).

James viết: “Chủ nghĩa thực dụng trước hết chối bỏ mọi thứ định kiến sẵn có, mọi thứ lý thuyết siêu hình. Thái độ năng động và chỉ coi trọng kinh nghiệm ấy, có khi được coi là biểu hiện sự “trẻ trung” của người dân Hoa Kỳ muốn vươn lên về mặt văn hoá, chối bỏ mọi thứ giáo điều, kinh viện. Chủ nghĩa nầy cũng nhất quyết chối bỏ những thứ cấm kỵ và những khuôn mẫu có sẵn, thường làm tê liệt mọi hoạt động trong xã hội tiến bộ”.

Ðiều kiện căn bản: Trước hết là căn bản tư duy. Những suy tư về lý luận chỉ được chấp nhận, khi nó dẫn tới một sự việc có kết quả thực tiễn, hay có một mục tiêu vật chất cụ thể để hướng đến. Sự suy tư nầy chỉ được dùng như đường hướng, và chỉ đúng khi kèm theo một hành động, mang lại những lợi ích cụ thể. Như thế, tất cả đều phải được kiểm nghiệm và được đánh giá đúng theo tiêu chuẩn hiệu quả. Ðó là điều cốt lõi.

John Dewey (1859-1952) còn đi xa hơn nữa khi nói về giáo dục: Người ta chỉ biết rõ những gì chính mình làm, còn thầy dạy gì đều phải mang ra tranh luận và phân tích lại. Tự bản thân của mỗi sáng kiến đều tốt, vì đòi hỏi chúng ta phải đem ra thử nghiệm lại để xem kết quả ra sao, tự biết những sai lầm vấp phải và đánh giá đúng kết quả của nó.

Quan điểm nầy đã mnag lại những kết quả cụ thể trong những thí nghiệm công nghiệp và công việc nghiên cứu sáng chế. Từ đó, phát sinh tinh thần độc lập, sáng tạo, và cũng là tinh thần tự do.

Trong tư duy: Với chủ nghĩa Thực dụng được thể hiện trong tư duy, văn hoá, cá nhân chủ nghĩa và tự do chủ nghĩa gắn chặt vào nhau; đây là thứ triết lý được coi là “đặc biệt Mỹ”. Về vấn đề ý thức, con người phải khẳng định tính độc lập của mình, để xứng đáng với tự do mà mình được hưởng; đó chính là gốc rễ của chủ nghĩa cá nhân và trong tự do sáng chế và kinh doanh.

Tín ngưỡng: Theo James, trước những thăng trầm của xã hội ngày nay, con người phải chiến đấu đơn độc cho cá nhân mình: một lần nữa, chính James đã đứng vào hàng ngũ của lý thuyết Thanh Giáo. Chiến thắng trong cuộc đấu tranh ấy, văn hoá sẽ nẩy sinh. Ðây là bước đường là những người từng khai phá đất nước Hoa Kỳ đã đi. Họ đã trở thành những người xây dựng, những nhà phát minh, những nhà nghiên cứu. Họ đang cố gắng in dấu ấn của mình lên môi trường sinh sống, bằng cách sử dụng những khả năng và của cải mà họ đã khám phá, tích luỹ, phục vụ lợi ích cho xã hội và cho nhân loại.

Sáng tạo: James thường đề cao sức sáng tạo phi thường của con người. Theo ông, con người có bản chất sáng tạo không ngừng. Họ tích lũy nhiều kinh nghiệm cá nhân trong cuộc sống. Ho dần dần xây dựng nên sự tiến bộ; do đó, sự năng động của họ càng ngày càng tạo thêm nhiều của cải mới.

Ðạo đức: Con người bẩm sinh đã có đạo đức – điều nầy, William James cũng giống như Thomas Jefferson ở chỗ: Con người có thể tự mình vươn tới sự hoàn hảo. Vì con người vốn bản thiện, khi các thể chế xã hội đang sống phải để cho chúng ta được tự do hành động. Vò con người “tánh bản thiện”, vốn có thể hoàn hảo, cho nên phải để con người tự do, đúng theo ý nghĩa của danh từ nầy. Ðó là nền tảng chính trị Hoa Kỳ.

Tiêu chuẩn Chân lý Thực dụng

Tính hiệu dụng của một ý tưởng là tiêu chuẩn chân lý Thực dụng (the pragmatic criterion of truth). Sự chân xác của một ý tưởng được kiểm tra qua kết quả của nó mà thôi. Nếu ý tưởng có công hiệu, thì nó là chân xác; còn nếu không mang lại kết quả gì, thì không quan trọng và hoàn toàn vô nghĩa.

Các triết gia Thực dụng đã không quan tâm đến các ý tưởng siêu hình thuần túy, vì chúng không bao hàm kết quả thực tế nào. Theo nhận định của William James, bất cứ một ý tưởng nào cũng phải có “giá trị hiện kim” (cash value), tức là khía cạnh thực tế của nó, một yếu tố hữu dụng và hữu hiệu. Bằng không, tính chính xác của nó phải bị phủ nhận.

Chủ nghĩa Thực dụng về sau lại phân hoá ra thành Thực dụng Tiêu cực (Negative pragma+tism) và Thực dụng tích cực (Positive pragmatism). Ðại biểu cho chủ nghĩa Thực dụng tiêu cực là William Ernest Hocking, triết gia nổi tiếng tại Ðại học đường Harvard (James và Pierce cũng là giáo sư dạy triết ở đại học nầy). Hocking cho rằng: Một số ý tưởng thoạt đầu đề xuất ra có vẻ công hiệu, nhưng về sau thì được chứng minh là sai lầm. Trong một thời kỳ hữu hạn nào đó, một học thuyết tỏ ra công hiệu, nhưng liệu rằng nó có thể không gặp thất bại không? Chỉ cần một thất bại, cũng đủ làm sụp đổ tính chân xác của một ý tưởng.

Ví dụ: Có những trường hợp, bệnh nhân khỏi được bệnh là nhờ vào yếu tố tâm lý và lòng tin, buộc chúng ta phải xem xét lại nguyên nhân gây bệnh và hiệu lực của thuốc men.

Với những lý giải trên, thuyết Thực dụng Tiêu cực cho rằng: Nếu một học thuyết có công hiệu, nó chưa thực sự chân xác; nhưng nếu học thuyết ấy không công hiệu, nó không thể được xem là chân xác.

Theo quan điểm Thực dụng, chân lý là sự tương thích của một ý tưởng đối với thực tại – thực tại ở đây mang tính thiết thực và cụ thể, không phải là một dạng thực tại trừu tượng. Hơn thế nữa, chân lý có nhiều dạng khác nhau, không chỉ có một chân lý mà thôi. Các ý tưởng trở thành hiện thực và chúng chỉ được xem là chân lý, khi được thể hiện qua kết quả và qua hoạt động.

Với quan điểm nầy, James cho rằng: “Chân lý xẩy đến với một ý tưởng. Nó trở thành hiện thực, được tạo thành hiện thực”.

Mỹ học thực dụng

Nền mỹ học thực dụng được thai nghén từ những năm cuối thế ỷ XIX ở Câu Lạc Bộ Siêu hình Học ở đại học Harvard (Hoa Kỳ), Câu lạc bộ nầy về thực chất là một tổ chức học thuật, tư tưởng, mỹ thuật bao gồm nhiều thành phần học hoả, trí thức và giáo sư triết học, sử học, tâm lý học, pháp luật…. mà tiêu biểu rõ nét nhất là Charles Sander Peirce , John Dewey và Wiliam James. Charles Sander Peirce (1839-1914) được xem như thủy tổ của thuyết Thực dụng của Hoa Kỳ. Năm 1872, ông có một bài diễn thuyết ở Câu lạc bộ trình bày “Sự xác định niềm tin” trong đó, đã xác lập những điểm cơ bản của thuyết Thực dụng. Theo ông “ nhiệm vụ của tư duy là xác lập niềm tin; niềm tin dẫn đến hành động; và ý nghĩa của quan niệm là ở hiệu quả của hành động”.

Năm 1898, Williams James (1842-1910) đã khai triển thêm tư tưởng thực dụng của Peirce thành “nguyên lý đầu tiên về chủ nghĩa thực dụng”, xem đó là một phương pháp cần thiết để giảỉ quyết mọi vấn đề thuộc nhiều phạm vị: tôn giáo, nghệ thuật, triết học. James đã nêu rõ những tiêu điểm của “chủ nghĩa thực dụng triệt để” và “hữu dụng”, xem đó là hình thức điển hình về lý thuyết của kinh nghiệm và cũng là chân lý của chủ nghĩa thực dụng.

Sau cùng, dựa trên cơ sổ lý luận của Pierce và James, John Dewey đã ra sức phát triển thêm chủ nghĩa thực dụng để trở thành một hệ thống lý thuyết hoàn chỉnh và khai triển trên nhiều địa hạt khác nhau về chính trị, giáo dục, đạo đức, và đặc biệt lả cả về mặt lỹ học và lý luận văn học nữa. Ý nghĩa “thực dụng” (Pragmatism) (nguyên nghĩa là hành động) từ đó trở thành một trào lưu tư tưởng chính thống của Hoa Kỳ ở thế kỷ XX.

Chủ nghĩa thực dụng trong mỹ học mang màu sắc hướng dẫn tư tưởng học thuật theo một chiều sâu nhiều ý nghĩa thực tiễn. Từ trước, Immanuel Kant, quan niệm chủ lưu của lý luận văn học và mỹ học phương Tây là căn cứ vào trí tuệ, ý thức và tình cảm trong đời sống tinh thần, để quy định bản chất của 3 giá trị chính: Chân, Thiện, Mỹ. Những tư tưởng triết học nầy thường xem cái Ðẹp trong thiên nhiên và trong cuộc sống luôn luôn gắn bó với cái thật, cái tốt trong tâm linh.

Nhưng, chủ nghĩa thực dụng thì đi ngược lại. Theo Dewey “Kẻ thù của thẩm mỹ không phải là thực tiễn”, kinh nghiệm chẳng qua là sự nối tiếp và mở rộng kinh nghiệm của đời sống. Với ông, nhiệm vụ của mỹ học, của triết lý nghệ thuật là khôi phục quan hệ mở rộng giữa tác phẩm nghệ thuật – hình thức tập trung cao độ của kinh nghiệm.

Dewey cho rằng: “Muốn lý giải ý nghĩa của kinh nghiệm thẩm mỹ và nghệ thuật, điều cần thiết là tìm hiểu sâu về giá trị tinh thần và giáo dục. Phảỉ khởi đầu tìm hiểu cái Ðẹp mà từ trước chưa được khai phá”.

Dewey đưa ra những ví dụ cụ thể: Một cầu thủ trên sân chơi đang hăng say, tự tin và uyển chuyển chuyền bóng; một người làm vườn đang vun xới cây trồng chờ ngày gặt hái; một người thợ đang mải miết công trình cấu tạo đồ vật… tất cả những điều nầy đều là hành động tiến hành nghệ thuật cả. Với chủ nghĩa thực dụng, nghệ thuật đem lại nguồn vui, sức sống và niềm tin. Ðó chính là giá trị cao nhất trong bất cứ hình thái nghệ thuật nào.

Theo Dewey, cho dù là kinh nghiệm thô thiển, bình thường đi chăng nữa, chỉ cần là tập trung vào kinh nghiệm đích thức của cá nhân mình vốn có, thì có thể hiểu được bản chất của cái Ðẹp (trích “Nghệ thuật tức kinh nghiệm”).

Trong khi phân tách những công trình thực hiện về nghệ thuật, Dewey kịch liệt phê phán những lý thuyết “tách rời kinh nghiệm thẩm mỹ và kinh nghiệm đời sống”; ông lên án những người chỉ chú tâm vào những “công trình nghệ thuật cao siêu, bậc thầy” mà bỏ quên hẳn những việc làm nhỏ bé của con người bình thường, vì với họ, đó cũng là thứ nghệ thuật sống của bản thân mình. Theo ông, những tác phẩm được tán dương như vậy, thì “chỉ nên đưa vào những Viện Bác Cổ”, chứ không phải là nghệ thuật đúng nghĩa.

Ông viết: “Những thứ được xem như là châu báu, hiếm hoi dưới con mắt của những “nghệ sĩ tài hoa”, đã thoát ly hẳn quảng đại quần chúng, cao quá không ai với tới, một thứ thời thượng. Với quần chúng, những thứ đó trở nên nhạt nhẽo, kỳ quái là khác. Ðó không phải là sự sống thực sự mà họ chứng kiến hàng ngày”.

Dewey chỉ trích triệt để quan điểm “quý tộc” và “duy mỹ”, mà từ trước đến nay, nghệ thuật chỉ có thể phục vụ cho một lớp người thời thượng, kiểu cách, hay chỉ hệ lụy vào sách vở, lý luận cổ điển.

Giải thích về nền nghệ thuật hiện đại, Dewey viết: Trong thời đại công nghiệp hóa và cơ khí hóa như hiện nay, liệu những loại nghệ sĩ nầy có thể chạy theo máy móc, để sản xuất hàng loạt hay không? Và khi đó, giá trị nghệ thuật còn có ý nghĩa gì hay không? Thành thử, phải hiểu nghệ thuật theo ý nghĩa “giá trị cuộc sống bình thường”, với biểu cảm của mỗi người.

Trong tác phẩm “Truy tìm nghệ thuật”, Dewey viết: “Nghệ thuật là sản phẩm của nhu cầu và kinh nghiệm trong cuộc sống hàng ngày của con người, Con người ngày nay thường phải sống trong thế giới đầy rẫy những nguy nan; vì muốn tìm sự an toàn, họ phải tìm đến nghệ thuật; nhờ nghệ thuật mà lợi dụng sức mạnh của thiên nhiên, tạo ra những sản phẩm dùng trong cuộc sống hàng ngày. Ðó mới chính là nghệ thuật chân chính”.

Trong thời gian về hưu, Dewey có tham gia diễn giảng tại Ðại hoc Harward về chủ nghĩa thực dụng trong lịch sử. Bàn về lịch sử mỹ học, ông giải thích theo quan điểm của mình như sau: Trước hết, từ góc độ lịch sử, có những quan hệ giữa nghệ thuật và kinh nghiệm. Chẳng hạn: Những động tác “vũ đạo” và “kịch câm” là cội nguồn của nghệ thuật kịch, thì nó phát triển dần, với tư cách là một bộ phận của nghi thức tôn giáo và hoạt động chúc tụnh nhau. Về âm nhạc: nó tồn tại rộng rãi trong khi ngón tay búng trên những sợi dây căng thẳng, hay gõ mạnh trên da thú bịt căng, hay thổi trong thanh quản. Về trang trí: Ngay trong thời kỳ bán khai, con người còn sống trong những hang động, thì ngay chỗ ở của họ

Chủ nghĩa Công cụ (Instrumentalism)

Ðối với chủ nghĩa Thực dụng, tên tuổi của John Dewey gắn liền với chủ nghĩa Công cụ, hay đôi khi còn được gọi là chủ nghĩa Thực nghiệm (Experimentalism). Theo Dewey, một ý tưởng hay một học thuyết chỉ được xem như là những công cụ trí tuệ, chứ không là bản thân chân lý được. Tri thức và ý tưởng là các “công cụ tư duy”, được lý trí vận dụng để giải quyết hiệu quả các vấn đề cụ thể trong cuộc sống thực tế của chúng ta.

William James đã giải thích “chủ nghĩa Công cụ” của Dewey như sau: Các học thuyết là những khí cụ, không phải là câu trả lời cho những điều thần bí mà chúng ta trông đợi. Bất kỳ ý tưởng nào chúng ta có thể vận dụng được, bất kỳ ý tưởng nào giúp ta liên kết các lĩnh vực kinh nghiệm một cách hữu hiệu, giúp ta hành động một cách an toàn hơn, đơn giản hơn, ít tốn kém hơn… thì đều là chân xác, theo ý nghĩa công cụ”.

TRIẾT THUYẾT MỸ HỌC

Những n hân vật tiên phong

Mỹ học được trình bày lần đầu tiên trong nền triết học Hy Lạp thời cổ. Những tư tưởng thẩm mỹ quan của Héraclite và Hésiode tuy được trình bày rải rác nhiều nơi, tuy nhiên cũng đã đưa ra một bsố khái niệm quan trọng.

Tiếp theo là ba nhà triết học Hy Lạp lờn hợp thành nền tảng đầu tiên của mỹ học chính là: Socrate, Platon và Aristote. Các nhà sử học nêu ra hình ảnh đó như sau: Socrate là tiếng chuông báo hiệu trước; Aristote là người kế thừa; Platon lả “vị Thượng đế” thực thụ của muỹ học trong giai đoạn đó. Thậm chí những nhà mỹ học nổi tiếng về sau đó là Plotin và thánh Augustin chỉ làm cộng việc khai triển thêm tư tưởng của Platon mà thôi. Họ chiếm ngự vai trò mỹ học thời đại Phục Hưng; Kant là người tổng hợp khéo léo các tư tưởng trên để phân chia thêm nhiều chi nhánh. Ba nhà triết học có công khai triển mỹ học thời Ánh Sáng là: Hegel, Schelling và Schopenhauer.

Socrate (470-399)

Socrate thường đưa ra nhiều ẫn dụ về mỹ học khi đối thoại với càc đồ đệ của mình. Xénophon đã ghi chép lại trong thiên đối thoại “Những người đáng nhớ” và “Bữa tiệc”, khi hướng dẫn cho nhà điêu khắc Cliton: “Trong nghệ thuật, cách biểu hiện đáng yêu nhất của người mẫu là cách thể hiện vẻ đẹp thật sự của tâm hồn. Vẻ đẹp đó phác hoạ qua bằng cử chỉ, để đạt đến đỉnh cao nhất là vẻ đẹp của tinh thần. Nếu thiếu đi, hình thể chẳng khác gì là “ngôi mộ”.

Ðây là cơ sở giáo dục đầu tiên về mỹ học Hy Lạp cổ thời.

Cũng theo lập luận nầy, trong “Phédon” có đoạn dẫn giải: Mỹ học phân chia làm hai loại: một loại thuộc vẻ đẹp đầu tiên, mà chỉ sự hiện hữu của nó cũng khiến cho cảnh vật trở nên xinh đẹp; ta gọi là là “vẻ đẹp truyền cảm”. Một loại thứ 2: Cái đẹp không do những gợi ý từ bên ngoài hay những hướng dẫn của những nhà mỹ học rành nghề, mà chính là “Vẻ Ðẹp tự nó”. Ðây là điểm quan trọng nhất và bao trùm nhất. Cũng giống như các môn học khác: số học, hình học, thiên văn học, hoá học… môn nào cũng có những sổ trường, tuy nhiên, cao nhất và bền vững nhất chíng là “khoa học”. Ðó là tinh thần tiến bộ của nhân loại.

Ngày nay chúng ta cũng chỉ học được khái niệm mỹ học của Socrate qua các mẫu đối thoại ngắn ngủi đó. Nhưng Socrate không còn nữa.

Platon (427-347)

Có thể hiểu được quan điểm mỹ học của Platon qua phép biện chứng của ông. Cũng trong câu chuyện “Bữa tiệc” của Socrate kể trên, Platon đã tiếp nối bằng quan điểm mỹ thuật của mình như sau: Diotine là tên của nữ tiên tri, có một nền sở học vô cùng tận. Chính bà đã dạy cho tôi (Platon) biết rằng: Yêu thích, ham muốn bao giờ cũng chứa mâu thuẫn: con người thường hay ham muốn cái mà người ta không có và thích cái mà người ta không có; tình yêu tuyệt vọng mang đầy hy vọng; tình yêu đã chết nhưng rồi cũng hồi sinh. Như thế, tình yêu đã mang lại cho chúng ta nắm bắt được Vẻ Ðẹp lý tưởng.

Tuy nhiên, đạt đến Vẻ Ðẹp đó không phải là chuyện dễ. Phải chịu đựng, thận trọng trong suốt ngày đêm, như nhà tu khổ hạnh. Phải hiểu thấu đáo giữa 2 mặt: chủ thể yêu và đối tượng được yêu, sự gắn bó cá nhân và sự ham thích. Phải bỏ cái tầm thường, nắm bắt cái cao thượng. Nghệ thuật cũng thế. Và sau cùng, nghệ thuật siêu đẳng được thành tựu là “vị thế thứ 3” (Tertium quid), vượt lên trên cả hai mặt kể trên.

Platon đưa ra ví dụ: Khi bắt đầu yêu, người ta yêu thích thân thể đẹp; từ đó, tình yêu nẩy sinh để đồng hoá với dáng điệu, giọng nói, cử chỉ, ứng xử. Sau cùng là tình yêu đam mê đến mù quáng.

Ðại Cương

Vào thời đại Phục hưng trong lịch sử nhân loại đã có những thay đổi không ngừng, trên nhiều lãnh vực: khoa học kỹ thuật, chính trị, xã hội, văn hoá. Từ chủ nghĩa Giáo điều, kinh viện vốn đã từng chế ngự trước đây, đã chuyển sang chủ nghĩa phê phán; từ một quan niệm khách quan đến một thái độ tương đối chủ nghĩa, thậm chí chủ quan chủ nghĩa, Mỹ học đã tiến tiển không ngừng, theo chiều hướng từ bỏ bản thể học, chuyển sang tâm lý học. Ðó là một trong những thay đổi của “cuộc cách mạng Copernic”.

Những điều trên đây có thể rút ra từ nguồn gốc, ý nghĩ và tầm quan trọng trong học thuyết Kant, qua bản tổng kết di sản của nó, để đánh giá trở lại tiến trình của Mỹ học từ thế kỷ 18 trở về sau.

Ðường hướng dung hợp

“Vào ngay thế kỷ XVII, để thoát khỏi nền học kinh viện, những cuộc vận động triết học nhóm lên không ngừng. Ðường hướng của họ tuy khác nhau, nhưng chung quy thì vẫn theo đuổi một tham vọng lớn: chuyển đổi tư duy bản thân.

Ðáng chú ý nhất là hai trào lưu lớn đã gây ảnh hưởng mạnh: chủ nghĩa duy lý (intellectuelle) của Leibniz và Baumgarten và chủ nghĩ duy cảm (sensualisme) của Burke. Giữa hai cuộc vận động nầy, đã có một cuộc dung hòa khá tế nhị: chủ nghĩa duy tâm phê phán của Immanuel Kant”. Những điều trên đây trích ra từ bản tổng kết của phê ình ia Victor Basch trong tác phẩm vĩ đại nhan đề “Tiểu luận phê phán về Mỹ học của Kant”.

Theo phân tách của Basch trong Tiểu luận nói trên, con đường dung hợp của Kant còn tiến xa hơn nhiều. Lý do là vì trong giai đoạn nầy đã mọc lên một lúc 8 trường phái triết học và văn học khác nhau: Trường phái Descartes và văn học cổ điển ở thế kỷ Louis Lớn; tư tưởng của Locke, các xu hướng tình cảm chủ nghĩa của các nhà văn học cuối thế kỷ, thuyết Leibniz với Shaftesbury, Crousaz, mỹ học “cảm xúc” của tu viện trưởng Dubois; trường phái tâm lý học Anh của Addison, Hutcheson; phái Bách Khoa Thư của Diderot; trường phái Ðức với Kônig, Gottsched, Lessing…

Descartes (1596-1650)

Trước tiên, Descartes được xem là người khởi xướng nhị nguyên Siêu Hình luận (Metaphysical Dualism) có ảnh hưởng sâu sắc trong những thế kỷ tiếp nối sau đó. Descartes nnhận định rằng: Thực tại bao giờ cũng bao gồm 2 yếu tố cấu thành: tinh thần và vật chất. Descartes chấp nhận chủ nghĩa hoài nghi của Montaigne. Ông luôn luôn coi những tác phẩm nghệ thuật như những hành động tự do, trong đó, tinh thần được khôi phục cho chính nó, nhờ nắm chắc được hướng riêng của nó, có thể lao vào những sự thực hiện mới đến vộ tận…” Trong suốt đời, Descartes luôn luôn bảo vệ một thứ “triết học về nghệ thuật”, lên án mạnh mẽ tu tưởng hàn lâm, kinh viện, chủ nghĩa cổ điển của Pháp.

Ông luôn luôn đề cao sự tự do của người nghệ sĩ và sự phán đoán vô tư của nguời thưởng ngoạn. Chính ông là người báo trước nhiều điểm quan trọng về “thuyết tương đối” của Kant.

Harmensz Van Rijin Rembrandt (1606-1669)

Trong khuynh hướng lãng mạn và tả thực của ngành hội họa phương Tây (đặc biệt là tại Hà Lan), Rembrandt đứng vào hàng đầu, với tất cả những giá trị kinh điển của tranh ông, với sắc thái khác nhau. Ngoài ra, kỹ thuật “khắc acid” của Rembrandt vẫn chiếm hàng đầu “tiền bất cổ nhân, hậu bất lai giả”.

Tên thật của ông là Rembrandt Harmensz Van Rijin là họa sĩ, nghệ sĩ khắc acid, nhà hình họa Hà Lan, nghệ sĩ được tôn vinh là vĩ đại nhất của đất nước nầy. Ông sinh ở Leiden, học tiếng La-tinh ở đây, ghi danh ở một trường Đại học Nhân văn chừng vài tháng thì bỏ đi (1620) để học hội họa với Jacob Van Swanenburgh trong 3 năm nhưng không thu hoạch kiến thức gì mấy trong ngành nầy. Năm 1624 Rembrandt lại theo học với Pieter Lastman ở Amsterdam, nhưng rồi cũng bỏ, để bắt đầu quyết định cho đường hướng riêng của mình trong tìm tòi, nghiên cứu không ngừng. Ông chú trọng nhiều về các đề tài tôn giáo và thần thoại, cách thực hiện 2 thể tài đó, với ánh sáng và màu sắc rực rỡ.

Bức họa đầu tiên theo phong cách nầy là “Ném đá Thánh Stephane” (1625). Sau đó có tìm đến học hiểu với Jacob Pynas về lãnh vực nầy, nhưng cũng không thâu thái gì mấy.

Cuối cùng, Rembrandt hoạt động nghệ thuật với tư cách một họa sư độc lập ở Leiden. Một thời, ông mở xưởng vẽ chung với Jan Lieviens ở Leiden. Những tác phẩm của ông trong thời kỳ nầy là loại tranh có nhân vật trong Thánh kinh. Năm 1631, ong quyết định đến Amsterdam để nghiên cứu và sáng tác. Ông cũng chuyên về loại vẽ chân dung, vì theo ông, đó là nền tảng để thực hiện các chủ đề khác. Người mẫu của ông là Nicolaes Ruts, một thương gia giàu có tại Amsterdam. Ðây là thời kỳ bận rộn nhất trong đời ông và ông nhanh chóng trở thành họa sĩ chân dung hàng đầu của thành phố nầy trong khoảng thời gian 1632-1633.

Bức tranh quan trọng nhất minh chứng rõ tài năng bột phát của ông trong giai đoạn nầy là “Bài học giải phẫu của giáo sư Tulp”, hoạ phẩm mang lại một sinh khí hoàn toàn mới lạ cho thể loại chân dung. Năng lực lớn lao cua Rembrandt trong những năm đầu tại Amsterdam cũng thể hiện trong loại tranh tôn giáo. Công trình quan trọng nhất mà ông được giao cho trong thập niên 1630 là 5 bức tranh mô tả “Khổ nạn của Chúa”.

Khuynh hướng Baroque của tranh ông trong thời kỳ nầy còn được biểu hiện mạnh mẽ hơn trong bức tranh “Đám mù mắt Samson” (1636). Ông được giới thiệu bức tranh nầy với nhà ngoại giao Constantin Huygens, và do đó, ông được giới thiệu với Phó vương Frederich Henri (1584-1647), đã giao cho ông vẽ 5 bức tranh nói trên. Thập niên 1630 là những năm thành công nhất về mặt cá nhân và nghề nghiệp của ông. Năm 1634, ông thành hôn với Saskia van Uylenburch, em họ của một nhà buôn tranh có quan hệ với ông. Nhưng rồi hạnh phúc cũng tan biến nhanh: nàng Saskia qua đời, Những đứa con của họ lần lượt mang trọng bệnh và chết, ngoại trừ bé Titus.

Cuộc sống sa sút dần, trong khi đó thì tranh chân dung của Rembrandt đã không còn ăn khách nữa, mà khách hàng lại đổ xô thuê hai đệ tử của ông là Bol và Flinck, với phong cách mới lạ và lộng lẫy của họ. Rembrandt lại gặp những tai ương khác về kiện tụng với người vú nuôi của cậu Titus là Geertge Dicx. Năm 1656, ông lại gặp những khó khăn khác về tài chánh đến nỗi phải đem bán bộ sưu tập tranh quý giá của mình gom góp trong mấy chục năm qua. Trong thời gian nầy, ông còn giành thì giờ để sáng tác thêm một số họa phẩm giá trị khác: “Đại biểu của nghiệp đoàn nhà buôn vải” (1661) và “Cuộc âm mưu của Claudius Civilis” (1662).

Những năm sau cùng của đời mình, Rembrandt càng gặp nhiều tai họa khác, tuy nhiên nghệ thuật hội họa của ông không suy giảm chút nào. Trái lại tác phẩm của ông càng tỏ ra thấu đáo nhân tình và lòng trắc ẩn; các chân dung tự họa của ông cho thấy ông đương đầu khó khăn với tâm hồn cao thượng. Khi chết, ông còn để lại bức tranh dang dở “Simon với Chúa hài đồng ở đền thờ”. Bức tranh được coi là thực chứng của ông nhất trong giai đoạn nầy là “Đứa con hoang tàng trở về” mà Kenneth Clark cho là “Bức tranh vĩ đại chưa từng có”.

Trong nghệ thuật trang trí và biểu cảm, Rembrandt thành công xuất sắc khi thể hiện về sâu cảm xúc và phạm vi sáng tác của mình. Ông luôn luôn có những sáng tạo hoàn toàn mới lạ rong kỹ thuật diễn đạt của mình, với những dụng cụ thô sơ, nhưng thành công thì không mấy ai kỳ kịp được.

Trong quá trình nghiên cứu sáng tác, ông luôn luôn chú trọng về mặt trau chuốt mặt tranh, chú trọng trong từng chi tiết thể hiện. Qua những sáng kiến khám phá ra được, họa pháp của Rembrandt càng ngày càng phóng khoáng hơn, mở đường cho kỹ thuật trang trí mới của thế kỷ 19 và 20.

Khi đề cập về thiên tài nầy, nhà phê bình nghệ thuậr Houbranken đã viết: Trong những năm sau cùng của đời nghệ thuật của mình, ông tập trung sáng tác đến độ nhanh bất ngờ, đồng thời cũng tạo ra những đột phá kỳ lạ không ngờ đến được.

Trong những trường phái hội họa Hà Lan, Rembrandt cách biệt với tất cả các họa sĩ khác, đồng thời, không chỉ do phẩm chất tranh của ông trong thời kỳ nầy, không chỉ do phẩm chất trong tranh của ông mà còn do phạm vi rộng lớn của phương thức thực hiện nữa. Mặc dù loại tranh chân dung và tôn giáo chiếm phần lớn nhất trong các thể loại tranh của Rembrandt, tuy nhiên, chính ông cũng đã đóng góp nhiều các thể loại khác, trong đó loại tranh tĩnh vật đạt một giá trị cao và tiêu biểu cho giai đoạn nầy.

Ngoài ra, về phương diện kỹ thuật Rembrandt là hoạ sĩ chuyên khắc acid và cũng là họa viên tuyệt diệu. Ông được mọi người coi là họa sĩ chuyên khắc acid vĩ đại nhất từ trước đến nay, có khả năng diễn tả những cảnh sống động của những vùng thiên nhiên bát ngát của Hoà Lan, khung cảnh khoáng đảng vói nét bút khoái hoạt nhất. Những hình họa của ông phần lớn là tác phẩm độc lập hơn là loại khảo họa để vẽ tranh và thường vẽ bằng nét lớn với bút sậy là sở trường không mấy ai bì kịp được.

Rembrandt cũng đã ra cônn đào tạo một số tài danh hội họa đường thời ở Hoà Lan cũng như những lân bang khác. Gerald Dou là môn đồ đầu tiên của ông, danh tiếng vang lừng khắp nơi và thể hiện đầy đủ những kỹ thuật khắc họa tinh vi mà chính Rembrandt đã truyền thụ lại. Aert de Gelder cũng là môn đồ khác, chuyên về tranh vẽ thiên nhiên và trường phái ấn tượng sâu sắc. Ngoài ra, còn có những họa sĩ thành danh khác được Rembrandt đào tạo như trường hợp Carel Fabritius, Philips de Koninck, Nicolas Maes. Tuy nhiên, những hoạ sĩ nầy dần dà đã bỏ những chuẩn mực chính xác của thầy mình, để có thể thích nghi với thị hiếu dễ dãi hơn. Rembrandt cũng biên khảo nhiều tài liệu về kỹ thuật hội họa khắc bằng acid, mà sau nầy các bộ Bách Khoa Hội họa dùng làm đề tài để truyền đạt lại.

Tiếng tăm của Rembrandt vang lừng chẳng những tại Hoà Lan, mà khắp Âu Châu. Sau khi qua đời, Rembrandt vẫn được nhiều người ngưỡng mộ. Hầu hết tranh ông được bán với giá cao và nhiều nhà sưu tầm hội họa vẫn không ngừng tìm kiếm với bất cứ giá nào, tuy số lượng tranh có giới hạn và thực hiện khiêm tốn. Tính chất lãng mạn trong tranh Rembrandt đã trở thành “thể loại kinh điển” tại những trường Hội họa sau nầy.

Kỹ thuật sử dụng sáng tối của ông thường được coi là vô song, điển hình cho nghệ thuật trang trí sau nầy. Trong giai đoạn phát triển cao của trường phái lãng mạn, tranh của Rembrandt được xem là kiểu mẫu nhất, kể cả những người phê bình “tính thông tục” đến mức tả chân cao nhất của ông.

Ðánh giá tài năng của Rembrandt vẫn là cuộc tranh luận hiện nay. Nhà phê bình nổi tiếng Delacroix (1851) đã viết về ông như sau: Trong một lãnh vực nào đó (tả chân và lãng mạn) tài năng của Rembrandt vẫn cao hơn Raphael; loại tranh nầy đã khiến cho giới phê bình Hàn lâm, cổ điển phải dựng tóc gáy.

Leibniz (1646-1716)

Trên một lãnh vực nào đó, các nhà nghiên cứu thường xem toàn bộ mỹ học của Kant đã kế thừa đầy đủ nền mỹ học của Leibniz. Trong lãnh vực nầy, toàn bộ nền mỹ học của Leibniz đã khôi phục lại những khái niệm về sự sống, về hình thức trình bày, về phần tinh túy của tác phẩm. Mọi quan niệm mỹ học đều diễn ra một cách hài hoà, tuân thủ theo một thứ trật tự nhất định của thiên nhiên. Ðiều nầy khác hẳn quan điểm của Descartes kể trên. Tuy nhiên, theo nhiều nhà phê bình văn học, những ý tưởng và quan điểm về mỹ học của Leibniz chỉ là phần bổ túc để hoàn thiện và soi sáng rõ thêm quan điểm mỹ học của Descartes mà thôi.

Immanuel Kant (1724-1804)

Tiểu sử: Ông là nhà triết học Ðức, đại diện tiêu biểu cho triết học cổ điển, người sáng lập ra triết học phê phán. Sinh năm 1724, trong một gia đình quý tộc Phổ tại Kenixbec; sau đó theo học trường Ðại học Tổng hợp Kenixbec. Ông được thụ hưởng một nền giáo dục Cơ Ðốc Giáo khá nghiệt ngã, và nó trở thành một nhân tố quyết định ảnh hưởng đến toàn bộ tư tưởng triết học của ông

Cuộc đời của Kant là cuộc đòi bình thản của một nhà học giả uyên bác, không mấy khi ra khỏi thành phố nơi sinh sống của mình, làm nghề dạy học (môn siêu hình học và các môn tự nhiên khác), nghiên cứu không ngừng và suy nghĩ không ngùng về những vấn đề vũ trụ, nhân sinh và mỹ thuật.

Mãi cho đến năm 57 tuổi, ông mới trình bày hệ thống tư tưởng đợc đáo của mình trong cuốn “Phê phán lý tính thuần túy” (Die Kritik ser reinen Vernunft –1781). Là một trong những học giả uyên bác nhất đương thời, ông để lại nhiều tác phẩm nổi tiếng

Tư tưởng của Kant: Trong hầu hết những luận cương về triết học phê phán của Kant, không mấy khi ông đặt câu hỏi về nguồn gốc thế giới, lại đi sâu tìm hiểu con người, đánh giá lại khả năng của trí tuệ khi đứng trước vấn đề cuộc sống hàng ngày.

“Nhận thức luận” của Kant có nhiều điểm tiến bộ, hướng về tư tưởng tiên nghiệm của cuộc sống.. Những tác phẩm kinh điển khác phải kể: “Phê phán lý tính thuần túy” (1781), “Phê phán lý tính thực tiễn” (1788), “Phê phán khả năng suy diễn (1790).

Thế giới quan của Kant phát triển qua hai thời kỳ chính, mặc dù giữa chúng có sự thông nhất nhất định. Ở “thời kỳ tiền phê phán” (1746-1770), Kant chủ yếu nghiên cứu các vấn đề toán học và khoa học tự nhiên. Ông cũng có nhiều phát minh nổi tiếng trong lãnh vực nầy. Thời kỳ thứ 2 từ 1770 trở về sau, là thời kỳ ông có nhiều đóng góp to lớn cho kho tàng triết học cổ điển Ðức và triết học thế giới nói chung.

Phán đoán mỹ học: Trong lịch sử mỹ học thế kỷ XVIII, người đại diện chính cho khuynh hướng duy tâm chủ quan là Immanuel Kant, người sáng lập nền triết học chủ nghĩa duy tâm cổ điển Ðức. Tác phẩm chuyên khảo về mỹ học của ông là“Phê phán phán đoán” (1790), một mặt tổng kết và phê phán những quan niệm mỹ học của các thời đại trước; mặt khác, đưa ra quan điểm mỹ học duy tâm chủ quan của mình trên nhiều bình diện khác nhau.

Theo ông, mỹ học là một môn khoa học chuyên nghiên cứu về vác “phán đoán thị hiếu” của con người trước thiên nhiên và cuộc sống.

Theo Kant, “phán đoán” (urteilskraft) là hành động thuần túy về trí tuệ. Ðây là cách sử dụng những nhận thức nghệ thuật bằng sự liên hệ giữa khái niệm nầy với khái niệm khác. Trên cơ sở đó, trí tuệ là một năng lực của chủ thể, để phát triển những khả năng nhận thức nghệ thuật của bản thân mình. Như thế, phán đoán thẩm mỹ là năng lực diễn tả tình cảm, khoái cảm của mỗi cá nhân.

Theo Kant, năng lực phán đoán là thành phần trung gian giữa trí tuệ và lý trí của con người. Trí tuệ thì đưa ra những nguyên tắc cấu thành cho nhận thức về thế giới cảm tính. Lý trí thì chỉ định những nguyên lý căn bản cho hành động. Cả hai liên quan với nhau.

Trong nhận thức về mỹ học, vấn đề Kant đưa ra dùng làm căn bản lý luận là: “Vấn đề chủ yếu của mỹ học không phải để hiểu cái đẹp là gì, mà sự phán đoán về cái đẹp như thế nào”. Phán đoàn tùy theo khả năng chủ quan của mỗi người khác nhau.

Thành thử, không thể nhận thức cái đẹp của tự nhiên, mà chỉ phán đoán chúng theo cảm nghĩ của cá nhân mình mà thôi.

Quan điểm Mỹ học của Kant

Quan điểm mỹ học của Kant về nội dung cũng nh3 về hình thức bao gồm những điểm cơ bản như sau (Theo Shiller):

Cảm giác mỹ học: Cảm giác nhận thức bất cứ một tác phẩm mỹ thuật nào phải được hiểu biết hài hoà về lý trí và tưởng. Lý trí để xem xét nội dung nguyên bản trước mắt; Tưởng tượng để so sánh với những tác phẩm cùng loại, khác thời gian,m khác khuynh hướng. Có như thế mới có được một nhận định chân xác. Kant gọi đó là “sự tự do của trí tưởng tượng”.

Xét đoán phản chiếu: Ðây là cách nhận thức theo từng chi tiết khác nhau, mặt thật và mặt trái, đồng nghĩa và khác nghĩa, nội dung với hình thức. Kant gọi đây là “hài hoà chủ quan”, nòng cốt của nền mỹ học nầy. Sự hài hoà trong một tác phẩm có khi chỉ hiện ra ở một điểm trọng yếu nào đó, nhưng cũng có khi bàn bạc, chi phối trong toàn tác phẩm.

Về điểm nầy, nhà phê bình văn học Pháp – Laffont Bompiani đã viết như sau: Do tính chất hài hoà, người thưởng thức phải hiểu được trọng tâm của tác phẩm. Hiểu biết điều nầy, không những là phải nhờ đến kinh nghiệm quan sát của bản thân và kinh nghiệm, mà có khi do trực giác, do tính ngẫu nhiên. Có tác phẩm mang tính chất “tiên thiên” (a priori), tức là trực nhận được ngay; nhưng cũng có tác phẩm phải suy luận, nghiên cứu chiều sâu.

Thành thử ra, có nhiều khi một người thưởng ngoạn không chuyên môn trong ngành, nhưng do tính chất “tiên thiên”, ngẫu nhiên nầy, mà họ có thể nhận thức nhanh chóng và sâu sắc. Theo Kant, có 2 hình thức của vẻ Ðẹp: một hình thức là vẻ đẹp thuần khiết, hiện ra ngay từ đầu; một hình thức khác nữa là do khái niệm tìm hiểu, đào sâu mới thấy được. “Cái Ðẹp” và “cái Cao cả” thường được nói đến trong mỹ học bao gồm trong hai điểm nầy.

Sự sáng tạo: Theo Kant, nghệ thuật có ý thức về một đề tài nào, thường nẩy sinh ra ấn tượng. Nhà nghệ thuật một khi đã thấm sâu đề tài mình, thì chỉ noi theo tự nhiên, phóng bút một cách thoát sáo, không đắn đo suy nghĩ, mà chỉ làm thế nào để thể hiện trọn vẹn ấn tượng đó. Ðó là sáng tạo nghệ thuật.

Phân loại: Sau khi phân định khuôn mẫu thực hiện nghệ thuật như đã trình bày trên, Kant đã phân loại các ngành nghệ thuật như sau: (a) Có thể thực hiện nghệ thuật bằng “lời” (tài hùng biện, bằng thi ca); (b) thể hiện bằng “hình” (nghệ thuật tạo hình, điêu khắc, kiến trúc, hội họa và các nghệ thuật làm vườn), thể hiện bằng “âm thanh” (âm nhạc), hay nói đúng hơn bằng “trò chơi của cảm giác”. Cuối cùng, nhiều thứ nghệ thuật ghép nhiều thể loại với nhau như: sân khấu, nhạc kịch, vũ khúc.

Nhận thức: E. Kant là người đã khai sáng ra khoa mỹ học thực nghiệm thời Cận đại và còn ảnh hưởng đến những thế kỷ sau nầy. Tư tưởng mỹ học của Kant đã làm phát sinh chủ nghĩa hình thức trong nghệ thuật, đưa đến nguyên lý “nghệ thuật thuần túy”. Kant chính là người khai sinh ra trường phái Siêu thực và trường phái Trừu tượng.

Ngoài ra, ông còn mở ra một hướng nghiên cứu nghệ thuật mới: nền “mỹ học hướng hạ” dựa trên sự khảo sát thực nghiệm về tâm lý nghệ thuật, chống lại với “mỹ học hướng thượng” của Platon, nặng màu sắc tôn giáo, siêu hình của Hy Lạp, La Mã từ thời Thượng cổ.

Trong thiên khảo luận “Phê bình phán đoán mỹ học”, Kant nhấn mạnh: “Quan niệm về cái đẹp ngày nay là điều làm cho thích thú, chứ không cần phải qua khái niệm”. Ðiều nầy có nghĩa: Khi đứng trước một công trình nghệ thuật, thái độ của người thưởng ngoạn là đối diện ngay với cái thực tại, hiện hữu; chứ không phải là xét xem thuộc trường phái nào, có đúng với chủ trương trường phái ấy hay không? Ông cố thoát ra mọi thứ giáo điều và tôn trọng quyền tự do phát biểu, phẩm bình.

Mỹ học thời đại Kant ha y thời kỳ phê phán

Dẫn nhập: Triết học và mỹ học của Immaniuel Kant còn được gọi là chủ nghĩa duy tâm phê phán. Ðây là giai đoạn có những biến chuyển lớn về ý thức hệ. Do những bất đồng về quan điểm, sự tồn tại tư tưởng giữa các triết gia Duy lý Tây phương và các triết gia phái Kinh nghiệm tại Anh, đã được giải quyết theo quan điểm dung hợp của triết gia Immanuel Kant.

Thoạt đầu, Kant thừa nhận cả hai quan điểm trên, tuy nhiên, vè sau thì ông phát hiện không thể thừa nhận một cách riêng rẻ, mà cần dung hợp lại. Ðó là các nguyên lý của triết học Kant.

Về thế giới quan, Kant đã mở ra cái nhìn thế giới như là một thực thể, bao gồm 3 đặc tính như sau:

(a) Thế giới lý trí và hiểu biết tồn tại trong tâm trí của con người, trong mọi nhận thức mọi sự việc hàng ngày.

(b) Thế giới hiện tượng mà con người có thể nhận thức được, qua giác quan và hình ảnh thu thập được.

(c) Ngoài ra, còn có thế giới siêu hình, thế giới vô hình, không thể nghĩ bàn được.

Suy tưởng: Ðể hình thành tri thức của chính mình, tri giác và suy tưởng đóng vai trò quan trọng. Các cảm giác nhận biết được hàng ngày đã cung cấp cho chúng ta về sự nhận thức, suy tưởng, cho ta những khái niệm rõ rệt. Trong cuốn “The Critique of Pure Reason” –1781-87, Kant đã khẳng định ván đề nầy như sau: “Không có nội dung thì tư tưởng sẽ trống rỗng; không có khái niệm thì nhận thức mù quáng; lý trí đơn thuần không thể nào nhận thức được; tri giác đơn thuần chẳng thể nào suy tưởng được. Tri thức xuất phát từ sự phối hợp hoạt động của hai dạng năng lực nầy…”

Vấn đề cảm giác và nhận thức: Các giác quan của chúng ta chỉ có thể cảm nhận được hiện tượng giới, mà không thể trực tiếp nắm bắt được thực tại. Vì thế, con người chỉ có thể tạo lập được “hình bóng” của thế giới thực tại mà thôi. Khi nói đến tri thức hoàn chỉnh về thế giới thực tại nầy là điều không thể nào thực hiện được. Bản chất của thực tại vốn siêu việt, vượt ra khỏi năng lực của giác quan mình, nằm ngoài phạm vi tri thức của mình. Như vậy, đối với con người, tri thức duy nhất khả dĩ chỉ là sản phẩm tổng hợp của giác quan và lý trí. Ðây là hình thức suy luận từ kinh nghiệm mà ra.

Khái quát về mỹ học Kant: Ngoài ra, trong xu hướng phát triển chung của thời đại, Kant cũng quan tâm nhiều về lý luận mỹ học. lý luận Mỹ học của Kant ra đời trong giai đoạn đó nhằm đáp lại nền mỹ học tâm lý chủ quan của Hume, mỹ hhọc duy lý của Baumgarten, mỹ học duy vật sơ khai của Diderot, cũng như những cuộc tranh luận mỹ học sôi nổi trong thời kỳ đó.

Qua những công trình nghiên cứu và phương pháp làm việc, Kant rất ít xem xét thực tiễn nghệ thuật, và cũng chính điều nầy đã quy định tính chất trừu tượng trong hệ thống mỹ học của ông, trong suốt 21 năm bỏ công nghiên cứu trong lãnh vực nầy.

Những nhà nghiên cứu thường nhấn mạnh đến những yếu tố sau đây trong quan điể mỹ học của Kant:

Về thực dụng: Càng hoàn toàn tách rời mỹ thuật và công dụng thực tiễn, thì con người lại càng xa dần “cái chân” và “cái thiện” cũa mỹ thuật. Vì thế, cho đến những năm sau cùng cuả công trình nghiên cứu, Kant mới cố khôi phục trở lai sự tương quan và thống nhất giữa 2 vấn đề: mỹ thuật và đạo đức.

Tuy nhiên, trong mọi công trình, Kant không nghiên cứu giá trị mỹ thuật hiện thực một cách khách quan, mà trọng tâm là “tìm hiểu những điều kiện khi con người cảm thụ đối tượng là cái Ðẹp”.

Về đạo đức: Ðẹp theo phẩm chất, số lượng, quan hệ đối với sự thụ nhận của tình thế (modalité) nào đó. Quan điểm của ông thể hiện qua nguyên tắc như sau: “Những gì không mang lại lợi ích thực tế, thì mới tìm hiểu về giá trị của cái đẹp. Do đó, mọi người đều ưa thích cái đẹp có hình thức cân xứng, mà không cần biết đến một mục đích nào đó. Ðó là cái đẹp về hình thức”.

Khi đánh giá cái Ðẹp của một công trình nào hay một đối tượng nào, Kant thường đặt ra trước vấn đề đạo đức: Có phái là cái Ðẹp hướng thượng hay không? Có giá trị luân lý hay không? Có gây tác hại nào về mặt tinh thần, cũng như về mặt vật chất hay không?

Thành thử, phàm khi nói đến 4 giá trị của mỹ học là cái “bi”, cái “hài”, cái “đẹp” và cái “cao cả”, bao giờ Kant cũng đặt đạo đức, luân lý, nghi lễ… lên hàng đầu.

George Wilhelm Hegel (1770-1831)

Trong lịch sử mỹ học Tây Phương vào thế kỷ XVIII, Hégel được ca ngợi là nhà mỹ học “nổi tiếng nhất và được khâm phục sâu sắc nhất”. Cho đến nay, bốn tập sách “Mỹ học” của Hégel vẫn còn là nền tảng cho những công trình nghiên cứu và khai triển thêm.

Hegel sinh năm 1770, trong một gia đình quan chức cao cấp ở Stuggard (Ðức); sau đó theo học khoa Triết học và Thần học ở trường Ðại học Tổng hợp Tubigen. Thời trẻ ông chủ yếu quan tâm nghiên cứu các vấn đề lịch sử, pháp quyền và tôn giáo. Sau khi tốt nghiệp Hégel làm giáo sư ở Berne và ở Frankburg. Năm 1801, ông bảo vệ thành công luận án tiến sĩ triết học và ít lâu sau đó trở thành giáo sư Ðại học Tổng hợp Yenna. Từ năm 1808 đến 1816, Hegel sinh sống và làm việc tại Nuremberg, giáo sư triết học và là hiệu trưởng của một trường trung học.

Năm 1816, ông được mời về giảng dạy triết học tại trường Ðại học Tổng hợp Haydenberg; sau đó hai năm, vào 1818, theo lời mời của chính phủ Phổ, Hégel về làm giáo sư triết học tại trường Ðại học Tổng hợp Berlin và có thời gian ông làm Giám đốc trường Ðại học nầy.

Ông làm việc ở đây với tư cách là một triết gia chính thống của nhà nước Phổ. Năm 1831, bệnh dịch hạch lan tràn ở nước Ðức làm nhiều người mắc bệnh. Hégel mắc bệnh và qua đời vào ngày 14 tháng 11 năm 1831.

Những tác phẩm chính của ông gồm có: “Hiện tượng học tinh thần” (1807), ‘Khoa học lô-gích” (1812-1814), “Bộ Bách Khoa Toàn thư các khoa học triết học” (1817), “Triết học pháp quyền” (1812). Những tư tưởng triết học của ông được xếp vào loại triết học duy tâm khách quan. Hệ thống triết học của Hegel hình thành trên nhiều lãnh vực: Triết học tinh thần; Triết học Tự nhiên; Lô-gich học, Mỹ học.

Trong những môn học trên đây, Mỹ học đã chếm một vị trí quan trọng trong hệ thống tư tưởng của Hégel.

Cái Ðẹp là gì? Ngay trong thiên mở đầu của những luận văn thiên tài nầy và bao quát toàn bộ, Hégel đã không ngừng phân tách, khai triển và dẫn giải về vấn đề nầy dùng làm nòng cốt trong hệ tư tưởng của mình. Ðối với Hégel, vẻ Ðẹp là sự xuất hiện dễ cảm nhận của ý tưởng: nội dung của nghệ thuật là ý niệm; hình thức của nghệ thuật là hình dáng dễ cảm nhận và giàu sức tưởng tượng. Và để cho 2 mặt của nghệ thuật thâm nhập vào nhau, thì nội dung khi trở thành tác phẩm nghệ thuật, phải tự nó có thể có một sự biến đổi như vậy: đó là tính lý trí của cái hiện thực.

Với Hégel, quá trình phát triển tư tưởng con người phải trải qua 3 giai đoạn: (1) giai đoạn cảm nhận giá trị nghệ thuật; (2) giai đoạn phát triển tôn giáo; (3) giai đoạn triết học. Hiểu được quá trình đó, mới hiểu đầy đủ giá trị mỹ học. Hành trình nầy chính là con đường đi tìm đến giá trị tuyệt đối của cuộc sống.

Theo nhận định của ông, nghệ thuật là lĩnh vực mà tinh thần tuyệt đối tự nhận thức mình ở cấp độ nầy và dưới hình thức càm tính – hình ảnh. Theo Hégel, vẻ đẹp trong tự nhiên là khởi đầu của lý tưởng; lý tưởng ở đó chỉ hoàn toàn bộc lộ trong nghệ thuật khi đã qua các giai đoạn hình thái tượng trưng, cổ điển, lãng mạn. Ở giai đoạn lãng mạn, nghệ thuật vượt ra khỏi giới hạn của sự tự bộc lộ bằng cảm tính – hình ảnh của tinh thần tuyệt đối và chuyển sang hình ảnh cao nhất là triết học. Ở đây, ý niệm được bộc lộ dưới hình thức các khái niệm. Ðó là một quá trình phát triển của ngành mỹ học.

Chính quan điểm nầy đã gây nhiều tranh luận. Khác với mỹ học của triết gia Kant, mỹ học Hégel đã khái quát kho tài liệu đồ sộ về lý luận và lịch sử nghệ thuật; do đó, dù mang tính chất duy tâm, nó vẫn hàm chứa nhiều luận điểm biện chứng quý giá.

Trước hết, cần phải vạch rõ phương pháp lịch sử khi xem xét các hiện tượng nghệ thuật; nhờ đó, Hégel đã xây dựng được học thuyết về những hình thái riêng biệt của nghệ thuật.

Hégel đã khảo sát các hình tượng nghệ thuật dưới góc độ các phạm trù. Chẳng hạn như những trọng điểm sau đây: cái phổ biến và cái đơn nhất, nội dung và hình thức, chủ quan và khách quan, cảm tính và lý tính. Căn bản nầy dùng làm nền tảng cho lý luận mỹ học tiếp nối sau nầy.

Tiếp đến, Hégel đã ra công khảo sát tỉ mỉ những lý luận khác nhau về sự xung đột của “nghệ thuật” và “tính cách”. Dựa trên các nguyên tắc về vấn đề phân định thể loại, chính Hégel đã có công trong công cuộc phân tách các phạm trù “cái bi” và “cái hài” trong mỹ học.

Trên lãnh vực nầy, Hégel hiểu rõ bản chất của sáng tạo nghệ thuật là “nắm bắt quá trình tự phát triển của tinh thần”. Ðây chính là năng lực biểu hiện qua các hình tượng nghệ thuật, trên cơ sở tưởng tượng và cảm hứng, nhờ nghệ thuật mà phát sinh ra.

Chức năng nghệ sĩ: Về vấn đề vai trò của người nghệ sĩ, Hégel cho rằng: “Nhà nghệ sĩ cần phải nghiên cứu những giá trị của cuộc sống, phải hoàn toàn làm chủ chất liệu của nghệ thuật”. Với luận điểm nầy, Hégel được xem là nhà lý luận tiền phong về giá trị chân chính cuả tinh thần sáng tạo nghệ thuật

Ðẹp tự nhiên và đẹp nghệ thuật:. Theo Hégel, cái Ðẹp chân chính chỉ tập trung ở trong lĩnh vực nghệ thuật. Theo ông, thiên nhiên, cây cỏ, vạn vật có vẻ “đẹp tự nhiên”, nhưng nó là sự biểu hiện nghèo nàn, không đa dạng, chỉ thoáng qua đó, rồi quên ngay đó. Chỉ có “cái Ðẹp trong nghệ thuật” mới chính là cái thẩm mỹ chân chính, vì cái thẩm mỹ trong nghệ thuật là biểu hiện của sự vận động của ý niệm và của lý tưởng.

Cái Ðẹp trong nghệ thuật là sự thể hiện của lý tưởng trong các hình tượng. Do đó, nó cao hơn cái Ðẹp ở ngoài cuộc sống. Cái thẩm mỹ trong nghệ thuật được hình thành từ việc con người đã “đối tượng hoá” bản thân mình và “chủ thể hoá” cái đẹp bên ngoài.

Trong những bài giảng của Hegel về quan điểm mỹ học của mình, Hégel khẳng định rằng: Cái hài, cái bi, cái đẹp, cái cao cả… đều được vận động theo sự vận động của ý niệm, trong lĩnh vực nghệ thuật. Học thuyết về “ba hình thái nghệ thuật”của Hégel đã phân tích rõ sự ra đời của “nghệ thuật tượng trưng”, “nghệ thuật cổ điển” và “nghệ thuật lãng mạn”. Trong quá trình hình thành, tồn tại và phát triển, theo Hégel, không sao tránh khỏi sự đào thải theo tự nhiên. Cái mới sẽ thay thế cái cũ.

Về mặt nầy, mọi cái đều bắt nguồn từ nguyên lý lớn của Hégel: Nghệ thuật, trong định hướng cao nhất của nó, cuối cùng cũng sẽ đi vào quá khứ. Chính là đi từ ý tưởng “coi nghệ thuật thấp hơn tư tưởng”, đặt những tính chất vật chất hay những lợi ích chính trị vào vị trí hàng đầu… mà chủ nghĩa Marx sau nầy đã dựa trên căn bản tư tưởng Hégel để kế thừa.

Arthur Schopenhauer (1788-1860)

Arthur Schopenhauer sinh trưởng trong gia đình giàu có tại Ðức; thân phụ là chủ ngân hàng, mẹ là một nữ sĩ tài hoa, nên được hấp thụ một nền giáo dục khá hoàn chỉnh. Thuở nhỏ, ông sống tại Pháp, sau trở về lại Ðức; ban đầu theo học về ngành thương nghiệp, sau chuyển sang y học và cuối cùng theo ngành triết học. Ông từng nghiên cứu nhiều năm về nền triết học Platon, Kant, tham khảo và thực hành nhiều tôn giáo khác, kể cả Phật giáo nữa. Ông đỗ tiến sĩ triết học ưu hạng năm 1811. Trong thời gian nầy, qua một tổ chức tao đàn do thân mẫu ông thành lập, đã kết thân với Goethe và rất phục thiên tài nầy. Cả hai đều có những tham khảo và ảnh hưởng tư tưởng lẫn nhau về sau nầy trên nhiều địa hạt.

Vào tháng năm năm 1820, ông được mời giảng dạy triết học nhân văn tại Ðại học Berlin, nhưng trong giai đoạn đầu không mấy thành công, đồng thời gây những tranh luận triết học không ít. Ðến năm 1822, ông được phong hàm Phó Giáo sư, nhưng ngay khi đó, vì có những bất đồng chính kiến với Hégel nên đã từ chức; từ đó sống nhờ tài sản của song thân để lại, cho hết đời mình. Ông viết nhiều tác phẩm triết học nổi tiếng; quan trọng nhất phải kể đến “Thị giác và mau sắc (1816), “Thế giới là ý chí và biểu tượng” (1818); “Ý chí trong giới tự nhiên” (1836); “Hai vấn đề cơ bản của luân lý học” (1841).

Qua những tác phẩm kể trên, Schopenhauer thể hiện tư tưởng triết học duy tâm, siêu hình, phi lý tính.

Chủ nghĩa bi quan: Triết lý yếm thế (Pessimism) của ông dựa trên nhận định cho rằng: Thế giới hiện đang sống là một động lực mù quáng, phi lý và lạc lối, nguyên do là vì không có Thượng Ðế nào đưa đường chỉ lối cho nó. Thực tại là động lực mù quáng, là ý chí mạnh mẽ được thể hiện dưới các hình thức bản năng, động cơ và dục vọng vô độ, mà con người đã không bao giờ thoả mãn được cả. Khi muốn thoả mãn một khát khao dục vọng nào, thì chỉ khiến con người tìm đến những khát khao khác, lại đòi hỏi phải thoả mãn cho kỳ được. Cứ như thế, vòng lẩn quẩn chỉ quay cuồng trong những tham vọng đó. Thông thường, dục vọng của con người thì không cùng, nhưng thoả mãn thì chỉ có giới hạn nhất định nào đó mà thôi. Trong cuộc sống thực tế, hầu hết mọi người đều nếm qua nhiều thất vọng; và trong những thành công thật hiếm hoi, đã khiến con người phải chịu những buồn chán đến tận cùng.

Quan điểm mỹ học của Schopenhauer: Cũng theo chiều hướng trên, có thể nhận thức quan điểm mỹ học của Schopenhauer bằng nhận định bi kịch của ông, qua những góc độ khác nhau. Chính trong những công trình nghiên cứu kể trên, ông thảo luận nhiều đến thể loại bi kịch với tư cách là một thể loại văn học cần thiết và chính yếu về nhân sinh quan của con người thời đại.

Ông cho rằng: “Mặc dù nội dung cơ bản của những bi kịch chính thống từ trước đến nay thường viết ra về ý nghĩa của những bất hạnh và thống khổ thường xuyên của con người, nhưng lại được thể hiện dưới nhãn quan khác nhau, với ý niệm khác nhau. Trước hết, nỗi bất hạnh thường xuyên của con người đều do những kẻ xấu xa trong xã hội gây ra liên tục (như tác phẩm Otello); mặt khác, bất hạnh tạo nên là do sự mù quáng của con người tự tạo lấy cho mình (như trong kịch Oedipe làm vua)…”

Hai phạm trù đó luôn luôn đeo đuổi tâm trạng của con người và trở thành bi kịch thường xuyên trong cuộc sống.

Tuy nhiên, cũng theo ông, trong cuộc sống lại còn có một thứ bất hạnh rất phổ biến, rất gần gũi bên cạnh mỗi một chúng ta đến mức đáng sợ nhất là “bất hạnh phát sinh từ hành vi của mình, ăn sâu vào trong mọi trường hợp, do từ bản chất của mỗi một chúng ta tạo nên”. Ðây là luận điểm triết lý bi quan thường thấy của Schopenhauer.

Bất hạnh đó chính là “dục vọng”, có thể hiểu theo quan điểm của Phật Giáo. Ðây là một loại bất hạnh sâu xa nhất trong bi kịch của cuộc sống.

Về quan điểm nầy, ông nhận định: “Ý nghĩa chân chính của bi kịch là một loại nhận thức sâu sắc, mà nhân vật phải gánh chịu lấy, không phải do tội lỗi riêng mình vốn có, mà là “tội lỗi nguyên sinh”, do đấu tranh để được sinh tồn”.

Ðể đi đến kết luận về ý nghĩa bi quan trong cuộc sống, Schopenhauer cho rằng: Qua những thiên bi kịch thời danh, nhân vật cao thượng trong bi kịch phải luôn luôn đấu tranh cho bản thân mình, để có được một nhận thức hoàn chỉnh về thế giới quan. Nhận thức sáng suốt nầy có tác dụng mạnh mẽ như một loại thuốc tốt nhất để thanh lọc ý chí của mình. Con người phải biết hạn chế những ham muốn, dục vọng.

Thành thử, trong khi nghiên cứu văn học nghệ thuật qua mọi thời đại, Schopenhauer thích nhất là loại bi kịch, dưới những dạng thức khác nhau và nhận định khác nhau. Chỉ có bi kịch thì mới diễn tả đầy đủ cái mặt đáng sợ của cuộc sống một cách chân thực. Qua bi kịch, mới thấu hiểu chân tướng của cuộc sống, mới hạn chế những dục vọng của mình, mới biết khước từ (résigner) tham vọng của mình.

Từ nghệ thuật đến cuộc sống: Sau khi nghiến cứu những giá trị và ý nghĩa khác nhau về bi kịch, Schopenhauer đi đến kết luận rằng: “Trong cuộc sống cuả mỗi một chúng ta, mọi ý nguyện đều xuất phát từ dục vọng, tham muốn của mình. Có thứ tham vọng nẩy sinh do sự thiếu thốn trong cuộc sống, và đó cũng là nguồn gốc của mọi đau khổ trên đời. Một tham vọng vừa mới chấm dứt, thì lại hiện ra những nhu cầu khác và tham vọng khác. Dục vọng con người vốn là vô cùng, vô tận, vì nhu cầu vốn là vô hạn, trong khi những thoả mãn nguyện vọng thì chỉ đạt được rất khiêm tốn, khó khăn và hạn hẹp. Thậm chí, thoả nguyện sau cùng của con người cũng chỉ là ảo tưởng mà thôi. Trong cuộc sống, không có sự thành tựu nào có thể mang lại cho chúng ta một thoả nguyện viên mãn cả. Tất cả chỉ là sự thoả mãn nhất thời, tạm bợ, có khi chỉ để lừa dối lấy mình. Cũng giống như của bố thí cho người nghèo khó: nó có thể giúp cho đỡ sự đói khát ngày hôm nay, nhưng qua đến ngày mai, lại trở lại cơn đói khát như cũ…

Ðiều nầy không có nghĩa là phủ nhận cuộc sống. “Tự sát” không phải là lối thoát như nhiều người từng ngộ nhận. Bởi do nhiều lẽ: Thứ nhất, tự sát là hành vi mang đến một kết thúc “không thể vãn hồi” cuộc diện, chỉ là hành động nông nổi, điên rồ, thiếu lý trí. Thứ nhì: ý chí và dục vọng trong cuộc sống vốn là điều vĩnh hằng (eternel), chúng cứ bám sát con người từ kiếp sống nầy qua kiếp sống khác.

Giải pháp: Cũng từ nhận định trên, Schopenhauer đề ra “con đường tuyệt dục” cần thiết trong cuộc sống hàng ngày, để có thể mang lại cho mình những phút sống có ý nghĩa. Theo ông, “tuyệt dục” chính là phương thức duy nhất, để con người có thể thoát ly được sự thống khổ đầy rẫy trên thế gian nầy. Con người từ bỏ những khát vọng, không có nghĩa là chối bỏ cuộc sống của mình.

Tiêu diệt những dục vọng, những khát vọng thường xuyên và vô nghĩa trong cuộc sống, phải biết hài lòng với “tình trạng không tồn tại” (nothingness), với cõi Vô Dục Niết Bàn (Nirvana – absence of desire). Về điểm nầy, có người nghĩ ngay đến “trạng thái suy tư” để có thể mang lại cho mình cảnh an lạc nội tâm, theo triết lý Platon, nhưng theo Schopenhauer, đó cũng chưa phải là con đường giải thoát chân chính.

Sự cảm thông: Ðể giải quyết những mâu thuẫn vốn nẩy sinh ra trong cuộc sống, Schopenhauer đề cập đến “Lòng từ tâm” cần thiết, để giải quyết những xáo trộn trong cuộc sống. Theo ông, cuộc sống của mỗi một chúng ta, trong bất cứ hoàn cảnh nào, thân phận nào, cũng đều chịu thống khổ. Mỗi cá nhân đều mang những bất hạnh riêng của mình, khó lòng tránh khỏi. Thành thử, trong phương pháp xử thế, chúng ta không nên vội vàng lên án một tội lỗi nào hay một sai lầm nào, nếu chưa hiểu rõ nguyên nhân gây nên. Phải biết cảm thông và thương xót kẻ khác, dù họ phạm phải những hành vi sai trái, tội lỗi nào đó.

Với ông, “mỗi một người sống cùng nhau trong xã hội chẳng khác cùng đi trên một chiếc thuyền giữa bể khơi; có thể hôm nay tạm bình an, nhưng đến ngày mai, giông tố nổi lên bất chợt”. Thành thử, thái độ trách cứ, hành hạ lẫn nhau là điềuthiếu khôn ngoan trong cuộc sống. Tốt hơn hết là con nguời lên sử dụng lòng từ tâm trong cách xử trí và biết tha thứ lỗi lầm cho nhau, trong khi họ gặp phải cơn hoạn nạn. “Chỉ có lòng từ tâm, bác ái, khoan dung, mới thực sự là hành vi công lý tự nguyện (voluntary justice” trong cách ứng xử. Khi con người biết sử dụng lòng từ tâm đối với kẻ nào khác, khi đó không còn có hố ngăn cách kẻ nọ, người kia nữa. Theo ông, thế giới ngày nay đang chịu một sự thống trị mù quáng của những kẻ cầm quyền đầy tham vọng, mà người dân luôn luôn là kẻ nô lệ mãn kiếp của chính quyền.

Schopenhauer phủ nhận những tiến bộ hào nhoáng nhất thời của xã hội, chống lại khuynh hướng văn học hiện thực, đề cao chủ nghĩa duy mỹ, nghệ thuật bàng quan…

Friedrich Whilhelm Nietzsche (1844-1900)

Số phận của Friedrich Whilhelm Nietzsche là một trong những sự kiện vĩ đại của lịch sử nhân loại nhằm cố gắng nhận thức mình. Sau ông, vấn đề con người không còn có thể hồi phục hoàn toàn như đến trình độ không còn có thể hồi phục hoàn toàn như đến trình độ trước Nietzsche nữa. Ông không nhhững là một triết gia mà còn là nhà thơ. Ông làm thơ theo kiểu triết gia, toàn dùng những câu cách ngôn và thường tự cho rằng đây là “hình thức vĩnh cửu, và về mặt nầy, mình chính là bậc thầy đầu tiên ở Ðức”.

Ông sinh trưởng trong gia đình một mục sư hương thôn. Vốn bố ông được kết giao với một vị quốc vương nước Phổ, ngay từ khi còn nhỏ, Nietzsche cũng được hưởng nhiều ân sủng, được sống và giáo dục theo kiểu quý tộc đương thời. Năm 1864, ông vào Ðại học tại Bonn, nhưng năm sau thì lại chuyển sang Ðại học Lepzig, học khoa ngôn ngữ học và khoa thần học. Năm 1869, ông sang Thụy Sĩ giảng dạy về khoa ngôn ngữ học; đến năm 1880, vì chớm mắc bệnh tâm thần, cho nên từ chức giảng dạy để trở về nước. Mười năm tiếp theo đó, vừa tiếp tục trước tác, vừa chữa bệnh, kể cả ở nước ngoài như tại Ý, Thụy Sĩ,

Cho đến năm 1889, bệnh tình của ông đột phát, phải vào Viện điều dưỡng cho đến khi qua đời.

Những tác phẩm chủ yếu gồm có: “Sự ra đời của bi kịch” (1871); “Nhân tính, đại nhân tính” (1878); “Nắng sớm” (1881); “Trí thức khoái lạc”, “Zarathoustra nói như thế” (1885), “Bên kia bờ thiện, ác” (1886); “Bàn về hệ thống đạo đức” (1885); “Chống Cơ Ðốc” (1888); “Ý chí của sức mạnh” (1895).

Ðạo đức xã hội: Phần lớn, ông bàn nhiều về vấn đề đạo đức của con người trước mọi tình tuống cần ứng xử. Nhìn chung lại, ông tin rằng đạo đức phổ biến đương thời là thể nghịch đảo của đạo đức chân thực, những gì thực sự là đạo đức phải phù hợp và không bao giờ mâu thuẫn với bản chất của con người.

Về điểm nầy, ông có quan điểm gần giống với Schopenhauer về bản chất của con người, bao gồm cả bản năng sống. Theo ông “Sống là thực hiện toàn mãn những bản năng của con người”, không phải là áp chế chúng, như các nền văn hoá phổ biến trong thời hiện đại thường đòi hỏi.

Nhận định chung, Nietzsche chỉ ra rằng: Có hai hệ thống đạo đức tồn tại suốt dòng lịch sử của nhân loại: (1) đạo đức của giới nô lệ; (2) đạo đức của giới chủ nhân”. Mỗi hệ thống đạo đức như thế có những quy tắc luân lý riêng của nó.

Nguyên tắc “Sức mạnh làm nên lẽ phải”, theo Nietzsche là quy luật của tự nhiên – tương phản với khuynh hướng đạo lý của nền văn minh Cơ Ðốc và Do Thái, vốn cổ xúy cho Tính Khiêm Cung và Từ Tâm – Nietzsche nhấn mạnh: Nền văn hoá Cơ Ðốc và Do Thái (Judeo Christian) vốn bị lệ thuộc trong gần trọn lịch sử của dân tộc họ; vì thế, họ phát triển nên một hệ thống luân lý phù hợp với phần yếu đuối của giống người. Ðạo lý của họ đã “kiềm chế tình cảm”, sản phẩm của sự phẫn nộ bị cầm tù, gây nên một sự thù hận ngấm ngầm, luôn tìm cách để chống lại những kẻ thống trị họ. Theo Nietzsche, nô lệ là những người không hề dám bóc lột sự phản kháng, chỉ tìm kiếm những hình thức trả đũa lén lút.

Nietzsche lên án giới chức sắc tôn giáo Cơ Ðốc và Do Thái sử dụng tôn giáo như là một phương tiện để làm “đảo lộn và hạ thấp” các giá trị đạo đức tự nhiên, biến nòi giống chủ nhân trở thành nô lệ và nòi giống nô lệ trở thành chủ nhân.

Luận điểm chính trong hệ tư tưởng của Nietzsche:

Trong hầu hết những tác phẩm thuộc nhiều thể loại khác nhau, Nietzsche đã nêu lên những luận điểm chính của mình, tóm tắt như sau:

1- Phê phán những giá trị đạo đức vốn có của Cơ Ðốc Giáo, điều mà ông thường coi đó là “đạo đức dựa vào từ thiện của kẻ nô lệ” (Trình bày trong Jenseits von Gutund Bose).

2- Ðánh lại lại mọi giá trị đạo đức vốn có từ trước, lật ngược lại các tiêu chuẩn của nền triết học duy lý, quan điểm về vấn đề tự do vốn được nêu lên từ trước. Cần phải thay đổi những giá trị đã trở thành quy uóc “bất khả xâm phạm”. Theo ông, phải xây dựng lại một nền đạo lý mang tính chất nhân bản và đầy sáng tạo hơn.

3- Ý chí luận: Ý chí của con người quyết định hết thảy mọi nhận thức và thái độ vốn có từ trước; ý chí là động lực quan trọng nhất để xác định trở lại quá trình phát triển xã hội. Nhận thức về thiên nhiên cũng không ra ngoài tiêu chuẩn đó.

4- Thuyết “siêu nhân” (Uberrmensch): Con người có giá trị cao cả của chính nó. Nietzsche công khai tấn công hành động bóc lột của giới chủ nhân, chống đàn áp và chống xâm lược. (Hitler đã lợi dụng tư tưởng nầy để hô hào lý thuyết chính thống của dòng giống Aryens)…

Mỹ học của Nietzsche: Cũng từ trên căn bản đạo đức như đã trình bày trên đây, Nietzsche đã xây dựng quan điểm mỹ học của mình. Trong suốt quá trình luận lý và suy tưởng trong lãnh vực nầy, mỹ học và lý luận về nghệ thuật của F. W. Nietzsche đều tập trung vào tác phẩm quan trọng “Sự ra đời của bi kịch”.

Ngay trong phần mở đầu của tác phẩm nầy, Nietzsche chủ trương rằng: “Cái đẹp của sinh mệnh con người cần phải được nâng cao lên hơn”, đồng thời ông cũng lên tiếng “phản đối mãnh liệt cái đẹp tự tại” trong nền mỹ học cổ điển, kể từ Kant đến Hégel. Theo ông, đó chỉ là kiểu cách được thêu dệt hoa hoè ngay trong đầu óc của con người, chứ không phải là cái đẹp thực tại.

Ông viết: “Nếu kẻ nào có ý đồ tácg khỏi niềm vui của con người với con người, để suy tưởng về cái đẹp, tức là đã đánh mất căn cứ và chỗ đứng của đó. Cái đẹp tự tại, theo nghĩa nầy, chỉ là một câu nói trống rỗng, huyền hoặc. Trong cái đẹp, con người thường nâng mình lên thành thước đo của sự hoàn mỹ… và chính họ đã quên bản thân là nguyên nhân của cái đẹp”.

Theo ông, khi nói đến cái đẹp theo kiểu nầy, chỉ là một cách nhân hoá sự vật bên ngoài, là sự khẳng định do bản thân của mỗi người, được bày ra ở bên ngoài sức sống của con người. Khen hay chê, chỉ là một thái độ bày ra trong chốc lát nào đó.

Với lý luận đó, ông khẳng định rằng: Trong vạn vật, không hề có cái đẹp nào khác cả; chỉ có con người “tự thân” mới chính là cái đẹp theo đúng nghĩa. Ðây là chân lý thứ nhất, cũng là nguyên lý căn bản của nền mỹ học. Tâm lý con người có tính quyết định “Người buồn, cảnh có vui đâu bao giờ”.

Trên nguyên tắc nầy, Nietzsche cho rằng: Phải đánh giá lại một cách chân xác giá trị khen chê của những người đi trước, đã không nắm vững nguyên tắc thưởng ngoạn.

Ðể khai triển sâu sắc hơn, Nietzsche nêu ra “chân lý thứ hai” về mỹ học: “Trong nhận thức nghệ thuật, không có cái gì xấu hơn con người suy thoái, trong khi phán đoán giá trị thẩm mỹ” (Sự ra đời của bi kịch).

Hai quan điểm trên đây đã gây nên những tranh luận sôi nổi về mỹ học, khi xét lại toàn bộ những nhận định vốn nảy sinh ra từ trước. Họ cho rằng: Nietzsche đã khiêu chiến với mỹ học cổ điển. Chân lý thứ nhất do ông nêu ra là để chống lại mọi thứ mỹ học thiên về lý tính do Aristote nêu ra và chế ngự nhiều thế kỷ sau đó. Còn chân lý thứ hai là để phân biệt ngay với quan điểm mỹ học “phi lý tính” của A. Schopenhauer. Ði xa hơn, Nietzsche tuyên bố: Những gì mà giới thưởng ngoạn kiểu thời thượng đưa ra, để trấn áp con người, cho là thiện, ác, đẹp, xấu, cao cả, phi đạo đức… thật ra không hề tồn tại trong bản thân của sự vật, mà chỉ do tâm cảnh khác nhau của mỗi người. Con người thường có thói quen “mê muội” theo kiểu sách vở “thánh nhân”. Ðó là sai lầm cơ bản.

5 điều cơ bản:

Ðể đánh giá lại toàn bộ suy luận mỹ thuật, Nietzsche đã nêu ra những tiêu chuẩn trong nhận thức, dùng làm nền tảng cho nền mỹ học của mình:

Thứ nhất: Phải nhận thức rõ rằng: Cái đẹp chân chính của sự vật thuộc vào phạm trù giá trị sinh vật học nói chung, như: hữu dụng, hữu ích, đề cao sinh mệnh, thăng hoa cuộc sống, thay đổi hẳn những phán đoán vốn có từ trước, để xây dựng nhận thức chân chính cho chính mình.

Thứ hai: “Cái Ðẹp” mà con người trước kia thường mượn để đánh giá hay gọi tên sự vật trong một tâm cảnh nào đó, vốn không có giá trị. Phải giữ một tâm cảnh chân chính, trung thực, thì mới thưởng thức giá trị của vạn vật. Thoát ly những thành kiến vốn có, con người sẽ thấy được chân giá trị thưởng ngoạn của mình hơn.

Thứ ba: Cái đẹp phát sinh từ sự hiểu biết của con người, chứ không theo thành kiến, tin đồn, quảng cáo, tuyên truyền nào đó cả. Con người là trung tâm của nhận thức của cái đẹp, cái xấu, cái bi, cái hài, cái cao cả. Do đó, con người mới cảm thấy được hạnh phúc trong thưởng ngoạn. Từ đó, sẽ có cách nhìn thế giới khác hơn với cung cách phê phán từ trước. Ðó là giá trị chân chính của mỹ học

Thứ tư: Cái Ðẹp là kết quả của sự khẳng định của mỗi cá nhân, “Con người sùng bái bản thân của mình qua cái đẹp… Chỉ khi nào con người tặng cho thế giới bên ngoài một giá trị theo ý riêng mình, thì đó mới chính là cái Ðẹp “nhân tính”.

Thứ năm: Cái Ðẹp nữ tính: Trong giao tiếp hàng ngày, nũ tính thường có cái đẹp khác thường và tạo ma lực. Thật khó chống lại thứ ma lực nầy, dù cho bất cứ hạng nam giới nào. Những danh từ thường dùng đến như: dụ dỗ, trêu chọc, e thẹn, quyến rủ… thường biểu hiện cho bản năng đó.

Benedetto Croce (1866-1952)

Vào những thập niên đằu của thế kỷ XX, việc kế thừa và phát triển nền mỹ học của Kant, trường phái lãng mạn, chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật. thế kỷ XIX, thì chủ nhĩa Biểu hiện đã trở thành một trong những khuynh huóng mỹ học và lý luận nghệ thuật tiêu biểu khởi đầu cho thế kỷ XX. Trong số những thiên tài trong giai đoạn nầy, trên nhiều địa hạt khác nhau thì phải kể đến các học giả Robin George Collingwơd, Bernard Bosanquet, Edgar Curritt; nhưng nhân vật tiêu biểu nhất cho trường phái Biểu hiện (Expressionism) thì phải kể đến học giả người Ý là Benedetto Croce.

Nhìn chung, Croce đã tham gia và thành công trên nhiều mặt. Ông là một chính khách nổi tiếng, một triết gia, sử gia tân phái, đồng thời cũng là nhà mỹ học, nhà phê bình mỹ thuật, có ảnh hưởng lớn cho những thập niên sau nầy.

Ông sinh ngày 25 tháng 2 năm 1866 tại miền Nam nước Ý, trong một gia đình khá giả và học thức, có được một nền giáo dục cao. Thành thử, suốt đời không phải lo đến vấn đề mưu sinh, có đủ phương tiện và điều kiện để nghiên cứu, giao tiếp và lãnh hội được nhiều kiến thức uyên bác trên những phương diện khác nhau.

Trong thời kỳ còn là sinh viên của Ðại học Roma, ông chịu ảnh hưởng tư tưởng và phong cách mỹ học của giáo sư Antinio Labiola trong một thời gian, trước khi chuyển sang nghiên cứu trên các lãnh vực khác. Ông cũng đã từng nghiên cứu chủ nghĩa Mát xít trong một thời gian, nhưng về sau thì quay chống lại chủ trương nầy, trên nhiều lãnh vực khác nhau.

Trong khoảng thời gian từ năm 1903-1923, ông trở thành chủ bút tạp chí “Bình Luận”, quy tụ nhiều nhân tài đương thời, và cũng đã từng gây nên quan điểm chính để chống lại “chủ nghĩa thực chứng” (Dewey), vốn đang ngự trị rộng rãi trong giới triết học Ý Ðại Lợi vào những năm đầu của thế kỷ XX.

Còn về phương diện chính trị, Croce là người theo chủ nghĩa tự do trong tư tưởng, phản đối sự độc tôn và chuyên quyền trong Giáo hội nhất là chủ nghĩa Phát xít Ý nẩy sinh vào thời gian sau nầy.

Một thời, ông được bầu làm Nghị sĩ; sau đó cũng được bầu vào Hàn Lâm Viện Văn chương và Giáo dục Ý và cũng từng là Bộ trưởng bộ Giáo Dục.

Năm 1925, trong tình hình chính trị xáo trộn tại nước Ý, ông công bố Kháng thư đối với “Tuyên Ngôn Chính Trị Phát xít Ý” ; ông cũng từ chức Bộ trưởng Giáo dục và không muốn nhận chức vị trong Hàn Lâm Viện như trước kia nữa. Trong thời gian Mussolini lên cầm quyền, cũng như trong thời gian Phát xít Ðức chiếm đóng nước Ý, ông vẫn dùng nhiều hình thức khác nhau để chống lại chế độ Phát xít và chủ nghĩa Quốc xã đang hoành hành trên đất nước mình.

Trong khoảng thời gian 1943-1947, dưới sự lãnh đạo chính trị của ông đảng Tự Do Dân Chủ Ý đã được khôi phục trở lại; ông cũng trở lại chức vị Bộ trưởng (1944) trong thời gian ngắn.

Phạm vi học thuật và tư tưởng mà Croce chuyên tâm nghiên cứu trong một phạm vi rộng lớn với những nhận định sâu sắc. Về mặt tư tưởng nói chung, ông được xếp vào các nhà chủ trương “Hégel mới”, tuy nhiên, ông không nặng về duy tâm khách quan, là thiên về duy tâm chủ quan, cho nên có phần gần gũi với chủ trương của Kant đề xướng trước đó nhiều hơn.

Về phương diện mỹ học, ông chịu ảnh hưởng nhiều về quan điểm nghệ thuật của Battista Govanni Vico, đã phát triển thuyết Tư duy Hình tướng của nhà mỹ học Ý nầy, để xây dựng lên, thành cơ cấu của “Trường phái Trực giác” (Tân Biểu Hiện).

Trong một công trình nghiên cứu lịch sử, sử gia Melvin M. Rader đánh giá B. Croce là nhân vật quan trọng hàng đầu trong mỹ học Tây Phương vào tiền bán thế kỷ XX.

Những tác phẩm hàng đầu của Benedetto Croce là “ “Triết học tinh thần” (1927-1932- 4 tập), “Tủ sách bàn về triết học”, 14 quyển (1922-1952); trong đó có những quyển như: Mỹ học, Logic học, Triết học Hégel, Triết học cuả sự hoạt động thực tiễn, Nguyên lý mỹ học, Cương lĩnh mỹ học…

Mỹ học của Benedetto Croce: Mở đầu cho những thiên khảo cứu mỹ học của mình, Croce đã minh định quan điểm rõ ràng rằng: “Nghệ thuật không phải là một “sự thực vật lý”. Với ông, chỉ có những “ý tưởng cá biệt”, sản phẩm trực tiếp của trực giác từng con người với tư cách là một hoạt động tâm linh thuần túy: đó mới chính là cái Ðẹp, là Nghệ thuật chân chính. Ngay cái Ðẹp khách quan trong thiên nhiên, theo ông, cũng không thể có được.

Trong quyển sách nầy, ông xem nghệ thuật là một hình thức tưởng tượng – một quá trình mà ông gọi là “trực giác” và đồng nhất với sự “biểu hiện”. Ông coi nghệ thuật tốt đẹp là sự biểu hiện thành công một cảm xúc; tuy nhiên, khi trình bày về ý nghĩa của “biểu hiện” thì được hiểu theo nghĩa đặc biệt như là đồng nghĩa với “trực giác”, chứ không phải theo nghĩa thông thường bao hàm một hình thức biểu lộ bề ngoài nào đó.

Về vấn đề nầy, Croce giải thích như sau:

“Chỉ khi nào có những con người dùng con mắt của nghệ sĩ để soi dọi, để hiểu sự vật, thì thiên nhiên mới hiện ra vẻ đẹp, theo quan điểm của họ. Thành thử, nếu có có sự giúp đỡ của trí tượng tượng của con người, thì không có bộ phận nào của thiên nhiên được xem là đẹp cả. Khi đã có được sự giúp đỡ của trí tưởng tượng rồi, thì những sự vật và sự thật trong thiên nhiên cũng sẽ khác nhau, tùy theo tâm tình của mỗi người. Có khi biểu hiện rõ rệt, có khi tiềm ẩn sâu kín, có khi gây hân hoan thích thú cho người nầy, nhưng trái lại, có thể tạo những nỗi buồn nào đó cho người kia. Có thể là vẻ hùng vĩ của người nầy, nhưng lại là vẻ dối trá cho người kia…” Những mâu thuẫn đó xẩy ra khi2ng ngừng. (trích Nguyên lý Mỹ học).

Nghệ thuật và khoa học: Ðây là vấn đề căn bản trong nhận thức mỹ học của Croce khi tìm hiểu nhũng tương quan giữa chủ thể và khách thể.

Theo ông, nghệ thuật không phải là một hoạt động của khái niệm và của logic. Ông cắt đứt hoàn toàn sự liên hệ trong nhận thức giữa nghệ thuật và khoa học, vì ông xem đó chính là hai phương diện đối nghịch nhau và đưa đến những sai lầm nghiêm trọng khi dùng khoa học để tìm hiểu về giá trị nghệ thuật chân chính.

Ðể chống trả lại những khái niệm khác biệt về vấn đề nầy, Croce đã viết như sau: “Những loại lý luận nào muốn đem nghệ thuật giải thích thành hệ thống triết học, tôn giáo, lịch sử, khoa học là sai lầm lớn, dù có người dùng đủ mọi hình thức khoa học để biện minh. Ðây cũng là khuyết điểm trong nhận định phần lớn của nhiều nhà tư tưởng thế kỷ XIX”.

Chẳng hạn: trường hợp của hai triết gia Hégel và Shelling đã nhiều lần lẫn lộn trong khi trình bày nghệ thuật theo những tương quan với triết học và khoa học, để rồi làm chệch hướng. Hyppolyte Taine thì lại ghép nghệ thuật với môn khoa học thiên nhiên, để rồi đánh mất giá trị thưởng ngoạn của mỗi người. Những người theo Chủ nghĩa Chân thực của Pháp thì lại nhìn nghệ thuật qua những kinh nghiệm lịch sử, chỉ dựa vào những nhận định trong quá khứ, lỗi thời, lệch lạc và thiên kiến để đánh giá nghệ thuật hiện tại. Còn theo Chủ nghĩa Hình thức của Herbart thì lại thường hay lẫn lộn một cách trầm trọng giữa hai vấn đề trái ngược nhau là nghệ thuật và số học (Theo Cương lĩnh Mỹ học).

Qua những phê phán trên đây, Croce chủ trương dùng biện pháp duy nhất là “trực giác” nhận biết được khi đứng trước một công trình mỹ học nào để đánh giá theo cảm quan trực tiếp của mình.

Ông phản đối những “phê phán giáo điều” trước đây, mà nhiều người đã dùng đến thuật ngữ “ý niệm” như trong mỹ học cổ điển nước Ðức, kể cả quan điểm mỹ học của Kant, Hégel, Schiller…

Chính vì những nhận định thiên kiến nầy đã gây nên nhận thức lệch lạc, tai hại hơn hết là cách thường dùng để giảng dạy ở các Ðại học. Theo ông, cách dùng “ý niệm” theo phương hướng đó chỉ gây tai hại cho sáng tạo và nhận thức mà thôi.

Với cách nhìn nầy, Croce phân biệt giá trị của hai thuật ngữ thường được hiểu lẫn lộn với nhau: đó là thưởng thức và phê bình. Theo ông, thưởng thức là cách thể hiện thuần túy bằng trực giác, còn phê bình là hoạt động của khái niệm, qua sự chọn lọc của ý thức, so sánh, phân biệt. Ông còn lên án những người phê bình, do một thiên kiến nào đó hay một thói quen nào đó, đã gây nên những vết thương trầm trọng cho những nhà hoạt động nghệ thuật.

“Nhà thơ chết trong tay của nhà phê bình”: Croce cảnh cáo những kẻ thích “đưa đường dẫn lối” một cách vô ý thức, để đầu độc dư luận, thường nấp dưới danh nghĩa “tự xưng” mình là nhà phê bình.

Ðể minh định rõ ràng quan điểm mỹ học của mình, trong một giai đoạn “phá sản của mỹ học hiện đại”, Croce đã xác định một quan điểm cơ bản như sau: “Nghệ thuật phải được hiểu theo trực giác, mà trực giác thì lại dựa vào nguyên lý của nó để lý giải thành một sự nhận thức “chiếu thẳng”. Vì lẽ đó, nghệ thuật không thể là một hoạt động công lợi (utilarian act). Hoạt động công lợi thì thiên về sự khoái cảm, tránh những thống cảm. Bản thân khoái cảm không phải là nghệ thuật, mà chỉ là một thứ nhu cầu nhất thời. Chẳng hạn: khi khát nước thì mong sao có được thứ giải khát, dù nhiều, dù ít. Nghệ thuật thì không chiều theo thứ thị hiếu thô thiển đó được.

Ðường hướng dung hợp “Vào ngay thế kỷ XVII, để thoát khỏi nền học kinh viện, những cuộc vận động triết học nhóm lên không ngừng. Ðường hướng của họ tuy khác nhau, nhưng chung quy thì vẫn theo đuổi một tham vọng lớn: chuyển đổi tư duy bản thân. Ðáng chú ý nhất là hai trào lưu lớn đã gây ảnh hưởng mạnh: chủ nghĩa duy lý(intellectuelle) của Leibniz và Baumgarten và chủ nghĩ duy cảm (sensualisme) của Burke. Giữa hai cuộc vận động nầy, đã có một cuộc dung hòa khá tế nhị: chủ nghĩa duy tâm phê phán của Immanuel Kant”. Những điều trên đây trích ra từ bản tổng kết của phê bình gia Victor Basch trong tác phẩm vĩ đại nhan đề “Tiểu luận phê phán về Mỹ học của Kant”.

Theo phân tách của Basch trong Tiểu luận nói trên, con đường dung hợp của Kant còn tiến xa hơn nhiều. Lý do là vì trong giai đoạn nầy đã mọc lên một lúc 8 trường phái triết học và văn học khác nhau: Trường phái Descartes và văn học cổ điển ở thế kỷ Louis Lớn; tư tưởng của Locke, các xu hướng tình cảm chủ nghĩa của các nhà văn học cuối thế kỷ, thuyết Leibniz với Shaftesbury, Crousaz, mỹ học “cảm xúc” của tu viện trưởng Dubois; trường phái tâm lý học Anh của Addison, Hutcheson; phái Bách Khoa Thư của Diderot; trường phái Ðức với Kônig, Gottsched, Lessing…

Tiếp nhận mỹ học

Ðịnh nghĩa: Tiếp nhận mỹ học là việc nghiên cứu sự tiếp nhận của đọc giả làm trung tâm. Mỹ học tiếp nhận ra đời là kết quả lô-gích phát triển của tư tưởng nghệ thuật Tây Phương vào giữa thế kỷ XX. Từ xa xưa, một tác phẩm văn học nghệ thuật ra đời thường được những vị Mạnh Thường Quân bảo trợ. Họ là những người giàu có, giới thượng lưu. Dĩ nhiên, người viết muốn được ấn hành và quảng bá không thể đi ngược lại ý đồ của kẻ bỏ tiền ra. Ðiều nầy đã làm đảo lộn giá trị lịch sử nghệ thuật.

Cho đến khi cơ chế thị trường văn học được thiết lập, vai trù ưu thế của nhựng Mạnh Thường Quân đó không còn là áp lực, thì giá trị phê phán thuộc về quần chúng tiếp nhận tác phẩm đó. Các nhà sáng tác văn học nghệ thuật và các nhà Xuất bản đã buộc phải coi “phạm trù độc giả” mới chính là yếu tố quyết định. Ðiều nầỳ có thể so sánh với ngành Marketing trong kinh tế hiện nay. Nbư thế, vai trò của công chúng đã bắt đầu có tác động tích cực ngược trở lại với công trình sáng tác. Ảnh hưởng nầy được nhà xã hội học W. Iser (Ðức) gọi là “Vòng quyết định đối lưu” trong thị trường chữ nghĩa. Mỹ học tiếp nhận được khai triển không ngừng do nhu cầu đó.

Việc đánh giá lại công trình nghệ thuật được khai triển không ngừng. Nhà phê bình văn học nổi tiếng Levin Schucking (Ðức) đã phát triển thành một lý thuyết mới, được nhiều người chú ý. Ông gọi đó là “Xã hội học về thị hiếu”. Theo ông, không phải chỉ có giá trị nội tại của tác phẩm đảm bảo cho sự thành công, mà đòi hỏi một loạt điều kiện vật chất và tư tưởng liên quan đến phạm trù “quần chúng” thưởng thức.

Robert Escarpit (1958) trong một công trình nghiên cứu văn học đã viết: Trong văn học, cần có 3 yếu tố căn bản để thành công; đó là: sản xuất, truyền bá, tiêu thụ. Không thể thiếu một trong 3 điều kiện đó. Thuật ngữ “văn học” không phải chỉ đơn thuần có nghĩa là sản xuất là đủ. Thành thử Mỹ học tiếp nhận là điều kiện không thể thiếu trong văn học nghệ thuật.

Từ lâu, tư tưởng nghệ thuật Tây Phương vẫn thay nhau chi phối bởi 2 thuyết: “tái hiện” và “biểu hiện”. Từ đó, tác phẩm được xem là kết quả của thế sự khách quan, biểu hiện nội tâm của người nghệ sĩ. Muốn giải lý tác phẩm, phải tiếp cận từ hiện thực khách quan của tác giả. Tiếp nhận mỹ học lấy khán, thính giả thưởng ngoạn làm đối tượng.

Ban đầu, lý thuyết nầy được mở ra tại Anh và Nga bằng chủ nghĩa hình thức vào thập niên 1910; rồi đạt đến đỉnh cao do chủ nghĩa cấu trúc tại Pháp, để rồi trở thành nền tảng tư tưởng vững chắc tại Ðức Quốc.

Hai vấn đề cơ bản trong việc phổ biến nghệ thuật là sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật, tức là người thể hiện và người thưởng thức.

Ngày trước, vào thời đại của Platon (thế kỷ IV trước Công nguyên), quan niệm nghệ thuật chỉ là sự bắt chước, là tấm gương phản chiếu lại thế giới của ý niệm. Platon chống lại quan điểm nầy. Theo ông, “bất cứ sự bắt chước nào cũng đều thấp hèn”. Thậm chí, nếu bắt chước không đúng nghĩa và đúng vị trí, lại còn gây thêm tai hại nữa.

Platon nhấn mạnh: Bất luận cách nghiên cứu công trình sáng tác nào, cũng phải chú trọng đến “tác động của công chúng” đối với tác phẩm đó. Ðó chính là lý luận về “sự tiếp nhận nghệ thuật”. Platon đã đề cập đến những phạm trù của thị hiếu quần chúng, từ thấp đến cao, theo các tiêu chuẩn: tuổi đời, trình độ văn hoá, địa vị xã hội, giáo dục quần chúng.

Có điều là những nhận định về “tiếp nhận nghệ thuật” của Platon trong thời đó chỉ được trình bày rải rác trong các đoạn văn bình luận; đồng thời cũng không mấy hai phụ họa theo. Vấn đề “tiếp nhận nghệ thuật” dần dà cũng đi vào quên lãng.

Trải qua bao nhiêu thế kỷ, mãi cho đến thập niên 1960, lý thuyết cơ bản về Tiếp nhận nghệ thuật mới được hình thành. Người khai sinh ra mô hình hoàn thiện của lý luận Tiếp nhận nghệ thuật là Hans Robert Jauss, giáo sự giảng dạy ngành văn học tại try3ớng Ðại học Tổng hợp Konstanz thuộc Cộng Hoà Liên Bang Ðức. Tập luận văn nổi tiếng của giáo sư Jauss nhan đề “Văn học như là một sự khiêu khích đối với lý luận văn học” khởi đầu cho vấn đề căn bản nầy. Trong thiên Tiểu luận nầy, cũng như những công trình nghiên cứu về thể tài nầy, giáo sư Jauss khai triển “sự tiếp nhận văn học” với từ ngữ “Iphigenia”, do Goethe khai sinh trước đây.

Ngay sau đó, những giáo sư đồng nghiệp của ông cũng phụ họa và khai triển thêm, qua công trình của Wolfgang Iser, Manfred Fuhrmann, Wolgang Preisendenz, Rainer Warning… để lập ra Trường phái Konstanz (tên trường Ðại học nầy) (1965).

Lý luận của Jauss là: Vấn đề chính của sáng tác nghệ thuật không phải là do cấu trúc tinh vi, phức tạp như thế nào, mà quan trọng nhất là người thưởng ngoạn tác phẩm đó đã tiếp nhận nó ra sao.

Tư tưởng nầy vốn được trình bày rải rác ở một số tác phẩm lý luận, trong tình cờ. Chẳng hạn, Paul Valéry đã từng viết: “Ý nghĩa trong thơ của tôi là do bạn đọc đã đánh giá nó như thế nào”.

Nguồn gốc: Cho đến nay, đã có nhiều công trình khai triển lý luận về “mỹ học tiếp nhận”. Trước hết, mỷ học tiếp nhận nầy được khơi nguồn ngay ở “chủ nghĩa cấu trúc”, hay nói rộng ra, là cả ở lối nghiên cứu bên trong nói chung. Mỹ học tiếp nhận phủ nhận chủ nghĩa cấu trúc, nhưng hiển nhiên là có kế thừa những yếu tố và lý thuyết tiếp nhận không thể không tồn tại ít nhiều ngay trong lối nghiên cứu bên trong nầy. Và đây là một khâu quan trọng trong hoạt động của nghệ thuật, cho nên việc tiếp nhận chính là nền tảng của những khâu khác của một tác phẩm.

Người ta thường dùng đến danh từ “Octpahehue” (xa lạ) của nhà phê bình văn học Skhlovsky để nói lên những sai lầm của những người làm văn nghệ đứng ra ngoài lề xã hội.

Mặt khác, mỹ học tiếp nhận phủ nhận chủ nghĩa cấu trúc chỉ chú trọng đến đối trọng đột biến bên trong của một sáng tác phẩm. Ngoài ra, chủ nghĩa cấu trúc quan niệm: khi người thưởng thức tiếp xúc với một tác phẩm, không phải là đang đối diện với một văn bản mang một hàm nghĩa nào đó, mà chỉ là một văn bản được đan dệt một cách có nghệ thuật. Thành thử, người thưởng ngoạn mỗi người lý giải một cách khác nhau.

Quan điểm về lịch sử văn học

Khi khai triển lý luận chính về mỹ học tiếp nhận, Hans Robert Jauss đã đưa ra một lối nhìn độc đáo về tính lịch sử văn học mà từ trước đến nay thường được trình bày. Ông cho rằng: những người viết lịch sử văn học theo quan diểm thực chứng đã sắp xếp lại trình tự thời gian trước sau theo ý kiến riêng của mình, do chính mình sưu tập, mà không chú trọng đến sự thực đã diễn ra như thế nào. Như thế, đó là cách viết “nguỵ lịch sử”.

Theo ông, nếu kiểm soát lại cách viết lịch sử văn học theo kiểu trên, thì người đọc sẽ lẫn lộn đặc điểm quan trọng cuả tác phẩm nghệ thuật với sự thực lịch sử. Theo ông, sự thật của tác phẩm văn học gồm có 2 mặt: Với nhà văn, nó là sự thể hiện ý đồ sáng tạo; tuy nhiên, với bạn đọc, nó phải được đánh giá bằng sự tiếp nhận thực tế như thế nào.

Thành thử, nếu viết lịch sử văn học mà chỉ bao gồm lịch sử nhà văn và tác phẩm, thì đó chỉ là cách nhìn phiến diện, không thể chấp nhận được. Chỉ khi nào, viết được lịch sử tiếp nhận của người đọc, tất nhiên là đối với tác phẩm của nhà văn, thì đó mới đúng là lịch sử văn học. Có thế, mới có được một công trình hoàn chỉnh. Không ai sáng tác chỉ giành riêng cho bản thân mình thưởng thức. Những tác phẩm thời nay thường được thực hiện theo chiều hướng đó.

Sau cùng Jauss đi đến kết luận: Một tác phẩm văn học không chỉ là sản phẩm riêng của nhà văn, mà nó phải được người đọc tiếp nhận. Có được như thế, mới mong thực hiện được một tác phẩm lịch sử văn học hoàn chỉnh, đánh giá đúng giá trị chân chính.

Càng ngày, qua kinh nghiệm cụ thể, lý thuyết về Mỹ học tiếp nhận càng được đưa ra làm một trong những tiêu chuẩn để đánh giá công trình sáng tạo nghệ thuật. Từ người viết, đến nhà xuất bản, phát hành, thị trường chữ nghĩa hiện nay, sự tiếp nhận nầy thường bao trùm lên tư tưởng của một công trình sáng tạo.

Mỹ học phân tích (Analytic esthetics)

Ðịnh nghĩa: Mỹ học phân tích là phương pháp lý giải những đặc tính cơ bản của một sáng tác phẩm với từng chi tiết được phân tích đơn thuần hay những liên hệ chặt chẽ với nhau.

Trong ngành mỹ học, khi nói đế triết học phân tích (Analytic philosophy) tức là nền tảng của lý thuyết của mỹ học phân tích. Trong ngành nầy, có hai phần căn bản để đáp ứng: (a) Chủ nghĩa thực chứng logic (Logical positivisme) và (b) Cơ sở triết học của trường phái Ngữ nghĩa học (Semantics). Người đứng đầu trong chủ trương nầy là Ludwig Wittgenstein (1889-1951), người được xem là vị khai sinh nền triết học phân tích ngôn ngữ.

Cả 2 chủ thuyết trên cùng nằm trong triết học phân tích, đặc biệt là cả hai đều chống lại tính chất siêu hình của triết học truyền thống; tuy nhiên triết học ngôn ngữ phân tích có tính chất triệt để hơn và có hệ thống hơn.

Sụ khác biệt của hai chủ trương nầy được khẳng định như sau:

Chủ nghĩa logic thực chứng cho rằng: sở dĩ những nền triết học trước kia mang tính chất siêu hình, vì do tính chất hỗn loạn của ngôn ngữ. Thành thử, cần phải tiến hành phân tích logic đối với ngôn ngữ, để có thể thanh lọc tính chất siêu hìnhđó.

Trái lại, triết học phân tích ngôn ngữ thì giải thích: Sở dĩ triết học mang tính chất siêu hình bởi vì các triết gia không biết cách sử dụng ngôn ngữ, cho nên phải phân tích ngôn ngữ để lật đổ mọi thứ triết học siêu hình trước đây.

Cả hai đều chống triết học siêu hình, nhưng lại có thái độ khác nhau với ngôn ngữ, cho nên đã triển khai vấn đề theo theo đường hướng khác nhau.

Hiện nay, hệ thống mỹ học phân tích được khai triển rất sâu rộng. Những tác phẩm kinh điển phải kể đến: “Bàn về logic triết học (1922), “Nghiên cứu triết học” (1953), “Bàn về tính xác định” (1969), “Ngữ pháp triết học” (1974). Tất cả đều do Wittgenstein và những đệ tử của ông thực hiện. Chương trình nầy cũng được đưa vào giáo trình các Ðại học Tây Phương hiện nay.

Sự hình thành của nền mỹ học phân tích đã trải qua nhiều giai đoạn:

Giai đoạn đầu: Ra đời trong thập niên 1930, khi Wittgenstein là giảng sư Ðại học Cambridge, thể hiện trong tác phẩm “Bàn về logic triết học”. Chính tác phẩm nầy đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến chủ nghĩa logic thực chứng.

Mở đầu cho tác phẩm nầy, ông viết: “Nhìn chung, trong lịch sử văn học, những mệnh đề cơ bản vốn có trong triết học về tư duy và tồn tại, tinh thần và vật chất… đều là “Những mệnh đề giả”. Thành thử, về cơ bản, chúng ta không thể trả lời được những vấn đề đích xác”.

Ðiểm chính yếu là: “Căn nguyên của phần lớn những mệnh đề hay những vấn đề của các triết gia là từ nhhững ngôn ngữ, mà chúng ta không thể hiệu được về mặt logic”. Trong quá khứ, nền triết học siêu hình đầy rẫy những ngôn ngữ bị ngộ nhận về mặt logic. Cho nên, phải tiến hành giải trừ tính chất siêu hình của nền triết học truyền thống từ trước đến nay. Các nhà phê bình văn học đều đồng ý rằng: Tác phẩm “Bàn về logic triết học” của Wittgenstein là tác phẩm quan trọng nhất về chủ nghĩa logic thực chứng.

Giai đoạn hai: Trong thập niên 1940, do ảnh hưởng tư tưởng và khuyến khích của triết gia viện sĩ G. E. Moore, Wittgenstein đã bổ sung thêm những lập luận về mỹ học phân tích.

Ông đã từ bỏ dần quan điểm logic thực chứng, để từ đó, đã hình thành quan điểm về “Triết học ngôn ngữ thường ngày” (Philosophy of ordinary language). Ông cũng gọi đó là “Triết học phân tích ngôn ngữ”.

Về quan điểm nầy, Wittgenstein đã viết như sau:

“Khi nói đến “ngôn ngữ thường ngày” tức là khẳng định rằng: ngôn ngữ sinh động vốn có là hoàn chỉnh. Tính chất siêu hình của những triết thuyết trước đây không phải do cách sử dụng những ngôn ngữ mơ hồ, hỗn loạn, mà là do không biết rõ quy luật của ngôn ngữ. Vì vậy, muốn xoá bỏ những tính chất siêu hình nầy, nhiệm vụ của triết học phân tích không phải là phân tích logic để xác lập thứ ngôn ngữ lý tưởng, mà chính là phân tích trực tiếp vào tính chất và quy luật vốn có của ngôn ngữ, để có thể đính chính lại những khái niệm triết học…”

Tuy nhiên, vấn đề chính trong mỹ học phân tích của Wittgenstein là minh định ý nghĩa của ngôn ngữ dùng trong sáng tác và trong phê bình.

Ông viết: Ngôn ngữ là một loại công cụ, trong đó, cách dùng phụ thuộc vào cách sử dụng. Sử dụng ngôn ngữ cũng như cách chơi cờ; mặc dù có một số quy tắc nhất định trong luật chơi, tuy nhiên, trong nguyên tắc đó, các nước cờ có thể khai triển vô cùng tận. Ngôn ngữ phải gắn liền với cuộc sống, nói được trọn vẹn của cuộc sống. Ngôn ngữ vống là “hình thức sống”. Cũng là một từ ngữ, cũng là một khái niệm, nhưng tùy theo sử dụng, lại mang một ý nghĩa khác nhau.

Các từ ngữ và các khái niệm không thể dùng theo một nghĩa cố định, mà uyển chuyển theo từng trường hợp để chọn lựa cho thích đáng.

Ðể kết luận phép luận lý của mình, Wittgenstein cho rằng: dùng ngôn ngữ bao giờ cũng phải dùng đến “kết cấu mở”, không bắt buộc phải tuân theo một nguyên tắc nhất định.

Mỹ học phân tích đã giúp cho các nhà văn và các nhà phê bình thận trọng hơn trong sáng tác và đánh giá tác phẩm đó. Thành thử, hiện nay, mỹ học phân tích càng ngày càng được ứng dụng trong nhiều lãnh vực nghệ thuật.

Chia sẻ:

• Twitter
• Facebook
• Email
• In

Có liên quan