Cồng Chiêng Tây Nguyên Không Mà Có! – Phần 2 | Mobile - TẠ THÂM

Cồng chiêng Tây Nguyên không mà có! – Phần 2 Tweet Email Print

 

Theo bài viết của tác giả Đặng Hoành Loan đăng trên Thông báo khoa học – Viện Âm nhạc. Số 22 (tháng 9-12/2007)

 

 

2. Nghệ thuật cồng chiêng

a, Cấu tạo các dàn cồng chiêng

Cồng chiêng Tây Nguyên có hai loại là chiêng bằng và chiêng núm. Chiêng núm gọi là Chiêng, chiêng bằng gọi là Chinh. Tùy theo từng dân tộc mà số lượng mỗi loại chiêng cồng tham gia vào dàn cồng chiêng có khác nhau. Các dân tộc Ba-na, Gia-rai, Xơ-đăng, Rơ-măm, Chu-ru thường sử dụng nhiều chiêng núm. Các dân tộc Ê-đê, Cơ-ho, Giẻ-triêng, Mnông Mạ thường sử dụng nhiều chiêng bằng. Việc sử dụng chiêng bằng hay chiêng núm và sự pha trộn giữa hai loại chiêng là sự lựa chọn mang tính đặc thù về thẩm âm của từng dân tộc. Từ cách lựa chọn âm sắc chiêng (bằng hay núm) đã dẫn tới sự cấu tạo của mỗi dàn chiêng. Các dàn chiêng lớn nhất thường có cấu tạo từ 9 đến 12 chiêng như dàn chiêng của các dân tộc Ba-na, Gia-rai, Ê-đê. Các dàn chiêng nhỏ nhất thường có từ 2 đến 4 chiếc, như dàn chiêng Tha của người Brâu có hai chiếc chiêng bằng, dàn chiêng cúng lúa của người Tơ-đrá (một nhánh của dân tộc Xơ-đăng) có 4 chiếc chiêng núm. Còn trung bình mỗi dàn chiêng thường có từ 6 đến 8 chiếc chiêng. Tên của mỗi chiếc chiêng trong dàn chiêng thường đặt theo tên gọi các thành viên trong gia đình, như cha, mẹ, anh, chị em, em nhỏ. Tùy vào ngôn ngữ của từng dân tộc mà tên gọi thành phần trong gia đình có khác nhau nên tên gọi cồng chiêng cũng khác nhau. Ví dụ: người Mnông gọi tên các chiêng là May, Rnui, Nđớt, Loa, Thơ, Thết. Người Ê-đê gọi tên các chiêng là Ana, Hluê, Hliang, Mđu, Mđu Khơk, Moong, Moong Khơk…

 

b, Hàng âm của cồng chiêng

Như đã trình bày, người Tây Nguyên có lịch sử chơi nhạc đàn từ thời tiền sử, những thanh đá kêu là chứng tích cho hiện tượng này. Cùng với đàn đá là một tập hợp khá phong phú các nhạc cụ tre, nứa, lá và đấy là những căn cứ để các dân tộc Tây Nguyên sáng tạo ra các hàng âm (có thể coi như những thang âm) cho các bộ cồng chiêng của mình. Theo khảo sát của chúng tôi, dàn cồng chiêng của người Gia-rai có hàng âm Đồ-Sol-Si-Đô-Rê-Mi-Fa-Sol-Si-Đô-Rê. Dàn cồng chiêng của người Ba-na có hàng âm: Rề-La-Rê-La-Si-Đô-Rê-Fa-Sol-La-Đô-Rê. Dàn cồng chiêng của người Ê-đê có hàng âm: Sì-Đô-Si-Đô-Rê-Fa-Sol-La-Si. Dàn cồng chiêng của người Xơ-đăng có hàng âm: Là-Đô-Rê-Fa-Sol-La-Đô-Rê-La. Nhưng ai là người xác định cao độ chuẩn cho các hàng âm của mỗi dàn chiêng? Vào Tây Nguyên chúng ta sẽ gặp được những người làm chuẩn cao độ và âm thanh cho các dàn chiêng, đó là các ông “Pok Chinh” hoặc “Puih Chiêng”. Những ông Pok Chinh thường có đôi tai rất kỳ diệu. Cao độ của mỗi dàn chiêng như khắc sâu vào họ. Không có thanh mẫu nhưng khi đánh vào bất kỳ chiếc chiêng nào ông Pok Chinh cũng nhận ra những chỗ đúng, sai của chiếc chiêng, ví dụ chiêng thấp hoặc cao, âm chiêng không tập trung vào giữa mặt chiêng hoặc chiêng mất tiếng… và những sai sót ấy được khắc phục nhanh chóng chỉ sau vài động tác kỹ thuật của ông Pok Chinh.

Vào những dịp lễ thức của dòng tộc, của buôn làng làng lễ bỏ mả, lễ cúng lúa, lễ đâm trâu… bao giờ người ta cũng phải mời bằng được ông Pok Chinh đến để chỉnh chiêng. Một lần điền dã tại làng Mnông, huyện Chư Pả, tỉnh Gia Lai, chúng tôi đã có dịp gặp Kso Avek, một ông Pok Chinh nổi tiếng ở Gia Lai. Chúng tôi được nghe ông “thuyết trình” một các rành rẽ về nghệ thuật chỉnh chiêng. Ông cho biết chiêng là tiếng nói của dân làng với Giàng, dân làng nói Giàng không nghe thấy, nhưng chiêng nói thì Giàng nghe thấy. Chiêng mà sai tiếng thì Giàng không hiểu dân làng nói gì, vì thế muốn Giàng hiểu phải làm cho chiêng đúng tiếng. Chiêng đúng tiếng là âm chiêng phải phát ra từ tâm chiêng (chiêng núm hay chiêng bằng đều có tâm chiêng). Âm chiêng không phát ra từ tâm chiêng là chiêng mất tiếng, chiêng chết. Quan niệm bình dị ấy đã hàm chứa đầy đủ tính thiêng, tính chuẩn xác âm thanh của nhạc cồng chiêng Tây Nguyên. Hàng âm của các dàn chiêng cũng được sinh ra từ tính thiêng, tính chuẩn xác ấy.

 

c, Cách đánh cồng chiêng

Người Tây Nguyên có hai cách đánh cồng chiêng. Một cách đánh bằng dùi, còn một cách đánh bằng cườm tay. Dùi chiêng có hai loại, một loại dùi mềm và một loại dùi cứng. Loại dùi mềm thường làm bằng gốc cấy dứa dại khô hoặc làm bằng gỗ có bọc vải. Loại dùi cứng làm bằng nhánh gỗ khô. Mỗi loại dùi chiêng khi tác động lên mặt chiêng tạo ra âm sắc chiêng khác nhau. Loại dùi mềm cho âm thanh tròn trĩnh, ngân vang, trầm hùng. Loại dùi cứng cho âm thanh sắc nhọn, nghe có tiếng va chạm của kim khí và sự mãnh liệt của âm thanh. Còn cách đánh bằng cườm tay cho ta một cảm giác âm thanh xa xăm, bí ẩn.

Khi đánh chiêng, tay phải dùng dùi, hoặc cườm tay kích vào mặt chiêng tạo âm thanh, tay trái lúc chặn vào mặt chiêng, lúc rời khỏi mặt chiêng. Sự kết hợp nhuần nhuyễn hai tay tạo ra một âm chiêng hoàn chỉnh. Nhưng để có thể tham gia diễn tấu được một bài chiêng thì vấn đề còn phức tạp hơn rất nhiều. Mỗi thành viên tham gia vào dàn chiêng giữ một vị trí cao độ và tiết tấu khác nhau. Do vậy họ phải nắm rất chắc thời khắc gõ chiêng của mình sao cho đúng tiết tấu, đúng giai điệu, đúng âm sắc. Điều kỳ diệu của bản nhạc chiêng chính là sự đồng cảm, sự tập trung, sự hào hứng của những tâm thức thiêng khi cùng diễn tấu.

d, Những bản nhạc cồng chiêng

Chiêng là ngôn ngữa âm nhạc thay thế tiếng nói của con người giao tiếp với thần linh. Để thỏa mãn tiếng nói giao tiếp ấy, các dân tộc ở Tây Nguyên đã sáng tạo ra rất nhiều các bài chiêng khác nhau. Mỗi bài chiêng ứng với một lễ thức, mỗi lễ thức ứng với một dàn chiêng. Người Gia-rai đánh dàn chiêng Arap trong lễ bỏ mả (Pthi). Chiêng Arap có tới 16 chiếc chiêng bằng và chiêng núm: Ania, Mung, Moong, Mung Anẽh, Moong Kok, Moong Kôk nhỏ, Mung Chiêng, Mung Chinh, Tơ Rơt, Dut, Lnal, Yok TowRowt, Yok Đut, Teng neng, Chinh Hlinh, Groaih. Lễ bỏ mả thường kéo dài trong ba bốn ngày. Vào đêm cuối cùng khi mọi việc đã hoàn tất, con cái, người thân quỳ lạy trước Pnang than khóc linh hồn người đã khuất, nói lời từ biệt linh hồn và mong linh hồn đừng quay về quấy rầy con cái. Dứt lời khấn, người ta đánh bài chiêng Xoang. Bài chiêng có tiết tấu rộn rã cuốn hút mọi người vào vòng Xoang sôi động và vui vẻ.

Người Ba-na đánh dàn chiêng Hoh trong lễ đâm trâu. Đây là lễ thức lớn nhất của các dân tộc Ba-na, Gia-rai, Xơ-đăng và nhiều dân tộc khác ở Tây Nguyên. Người ta tổ chức lễ đâm trâu để tạ ơn Giàng, tạ ơn các thần nước, thần lửa, thần núi, thần sông và nhiều vị thần khác đã ban cho họ cuộc sống bình yên, hạnh phúc. Dàn chiêng Hoh gồm có 11 chiếc chiêng bằng và chiêng núm: Pru, Chil, Pêt-ty, Zoong, Moong, Tơ-rêt, Pêt-moong, Pơ-klẹ, Mông Xlam, Pêt, Đrêt. Các bài: Cheng, Spo, Pru là những bài chiêng hùng tráng như mô tả những cuộc chiến đấu dũng cảm của các vị tù trưởng và dân buôn để bảo vệ lãnh thổ.

Ngoài các bài chiêng đánh trong các lễ thức như lễ đâm trâu, lẽ bỏ mả, các dân tộc Tây Nguyên còn có rất nhiều bài chiêng đánh trong lễ cúng nước, lễ cúng cơm mới, lễ dựng nhà, lễ thổi tai, lễ cúng đất…

Người Mnông Garcos các bài chiêng: Booc-ngăn, Rơ-le, Bar-đăn, Đol-rơ-la, Goong-yowl, Táp-tốp, Tiêng, Par-mây. Người Ê-đê có các bài: chiêng gọi buôn làng, chiêng gọi hồn lúa, chiêng ngày mùa, chiêng Chi-ria, chiêng thác đổ, chiêng Tông-gát. Người Cơ-ho có các bài chiêng: Voa-nắc (chiêng đón khách) Bắc-đơn, Pép-ê-Zun (săn nai), Tí-tắp-tăp, Dăn pắc-Dăn điếp, Ching Boch, Po-Trim-Po. Người Bân-Rowngao có các bài chiêng: Kaw-kow-pô, Pơ Juăn (đuổi ma)….

Một bài chiêng Tây Nguyên là một “tác phẩm” âm nhạc hoàn thiện. Mỗi “tác phẩm” lại chứa đựng đầy đủ những ngữa nghĩa âm nhạc phản ánh một đời sống tâm linh, một đời sống sinh hoạt bình dị, chân thực và dân chủ của người dân Tây Nguyên. Nghe nhạc cồng chiêng Tây Nguyên như thấy có tiếng gió, tiếng suối, tiếng thì thầm của con người trước tiên nhiên bao la và bí ẩn. Những “tác phẩm” ấy chỉ có thể sinh ra ở những người dân giàu tâm hồn nghệ sĩ – người dân Tây Nguyên.

 

3. Lời kết

Cồng chiêng Tây Nguyên không phải do người Tây Nguyên chế tác, nhưng nó lại trở thành nhạc cụ của người Tây Nguyên, được người Tây Nguyên quý trọng và biến thành nhạc cụ nghệ thuật cao mang đậm bản sắc Tây Nguyên.

Ngày nay các cặp phạm trù tiếp thu – sáng tạo, bắt chước – phục tùng đã làm cho chúng ta tốn nhiều công sức và giấy mực để đàm thảo mà kết quả xem chừng vẫn chưa thỏa mãn. Nhiều người quan niệm rằng những hình thức nghệ thuật ta chưa có như Pop, Rock, Rap… thì cứ bắt chước nước ngoài mà làm, làm càng giống càng tốt. “…Ở địa hạt ca khúc nhạc trẻ Việt Nam, các tác giả trẻ chịu ảnh hưởng nặng từ các trào lưu nhạc quốc tế qua các yếu tố cấu tạo nên ca khúc như hình thức, gia điệu, tiết tấu, công năng hòa thanh…mà rất ít có những sáng tạo chuyên nghiệp…”

Điều tưởng như phức tạp ấy đã được người dân Tây Nguyên chứng minh bằng những sáng tạo trong nghệ thuật cồng chiêng của mình, đó là: biến công cụ của người khác thành công cụ sáng tạo nghệ thuật cho mình. Giờ đây cồng chiêng Tây Nguyên vẫn là “một nền nghệ thuật còn tười rói chất tự nhiên thuần khiết hồn nhiên và mộc mạc, mà nhiều nền nghệ thuật phát triển cao đã “đánh mất” nay đang có khuynh hướng tìm trở lại cái chất tự nhiên ấy”

Tìm hiểu cồng chiêng Tây Nguyên cũng đồng nghĩa với việc tìm hiểu cội nguồn sáng tạo nghệ thuật của con người Tây Nguyên. Hiểu được cội nguồn sáng tạo, hiểu được giá trị sáng tạo, chúng ta sẽ biết quý trọng và gìn giữ một không gian văn hóa mà trung tâm nơi ấy thuộc về cồng chiêng – không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên.