Đàn Tranh Việt Nam - .vn

 

Đàn tranh cổ có 16 dây còn gọi là đàn thập lục, độ dài 105 đến 120 cm. Đầu đàn (tính theo đáy) rộng khoảng 21-22cm, cuối đàn rộng khoảng 15cm. Mặt đàn thường làm bằng gỗ ngô đồng, hình cong bán nguyệt được úp lên đáy đàn hình phẳng tạo hộp cộng hưởng. Trên mặt có cầu đàn, đinh mắc dây, ngựa đàn, trục đàn và dây đàn. Đáy đàn, người ta khoét 3 lỗ: phần đầu to là lỗ thoát âm hình bán nguyệt để lắp dây, ở giữa có lỗ hình hình chữ nhật để cầm đàn khi di chuyển, và có một lỗ nhỏ ở đầu nhỏ dùng để treo đàn. Âm thanh của đàn tranh có khả năng biểu cảm cao. Đàn tranh có thể độc tấu, hòa tấu và từ lâu nó đã có mặt trong nhiều dàn nhạc từ dân gian đến cung đình…

Đàn tranh có xuất xứ từ đâu, vào thời điểm nào, tại sao lại có tên gọi ấy, đó là những câu hỏi mà các nhà nghiên cứu luôn tìm tòi qua sử sách cũng như qua truyện dân gian để mong có lời giải đáp ngọn ngành về nó. Trong quá trình nghiên cứu về nguồn gốc xuất xứ đàn tranh, đến thời điểm này cho dù đã có khá nhiều công trình của các tác giả trong và ngoài nước đề cập tới, nhưng rõ ràng những ý kiến đưa ra chẳng thể đồng nhất, đó cũng lẽ thường tình trong nghiên cứu khoa học.

Trước hết về tên gọi của đàn tranh, ở Trung Quốc có một truyền thuyết đáng chú ý: Vua Phục Hy là người chế ra cây đàn sắt có 50 dây. Sau này Huỳnh Đế thấy nhiều dây quá, khó sử dụng nên bớt đi, chỉ còn lại 25 dây. Cây đàn này rất được nhân dân yêu thích và được lưu truyền trong dân gian đã lâu. Sau này, một nhà họ Chế ở Trung Quốc có hai người con gái xinh đẹp đều thích cây đàn, và họ luôn giành giật nhau để chơi. Thấy vậy, người cha bèn chẻ đôi cây đàn ra, cho người chị phần đàn có 13 dây, và người em phần còn lại 12 dây. Cây đàn zheng có tên gọi từ đó. Chuyện đề cập tới việc tranh giành cây đàn, do đó trong chữ zheng mới có bộ tranh, tiếng Trung Quốc có nghĩa là giành giật. Người ta nghĩ rằng đàn tranh Việt Nam là do đọc trại từ âm của đàn zheng mà ra (1).

Nhiều cây đàn được đặt tên, đôi khi có thể là do vô thức ngẫu nhiên của các nghệ nhân dân gian, nhưng theo chiều dài lịch sử, với sự truyền thuyết hóa, người dân thường gửi gắm vào đó một ý nghĩa văn hóa khác. Với đàn tranh, việc hai chị em nhà họ Chế tranh giành nhau, đó chỉ là cái cớ của câu chuyện. Vấn đề sâu xa, có lẽ tác giả dân gian muốn đề cập tới âm thanh tuyệt diệu của cây đàn, nó là sự kết hợp hoàn hảo của thiên – địa – nhân (mặt đàn cong biểu hiện bầu trời, đáy đàn phẳng biểu hiện cho mặt đất, và đàn do con người sử dụng) có khả năng biểu cảm nhiều sắc thái tình cảm khác nhau. Chính sức hấp dẫn âm thanh của cây đàn mới dẫn tới sự tranh giành giữa hai chị em, bất chấp cả quy tắc đạo đức kính trên nhường dưới. Dẫu vậy, cái tính hợp lý của truyền thuyết chính là sự logic có trước có sau, với đàn tranh, ngày nay người ta còn tìm thấy loại đàn 13 dây ở miền Bắc Trung Quốc gọi là Bắc tranh, loại 12 dây gọi là đàn Nam tranh.

Ở Trung Quốc, trong dân gian nhiều người cho rằng: “Tranh vi Tần đại Mông Điềm sở tạo”, nghĩa là đàn tranh là do Mông Điềm sáng tạo ra. Giới nghiên cứu âm nhạc dân gian trong và ngoài nước cũng chưa thể tìm ra câu trả lời chính xác đàn tranh ra đời vào thời điểm nào. Cho dù thời điểm không được xác định, nhưng dựa trên cơ sở của hình dáng, âm thanh… người ta cho rằng đàn zheng của Trung Quốc, theo thời gian đã lan tỏa đến một số nước ở châu Á, tất nhiên, chúng lại có những cái tên khác nhau và biến cải cho phù hợp với văn hóa của từng nước. “Khoảng TK VII, một nhạc sĩ Trung Quốc mang theo cây đàn giống như đàn zheng vào xứ phù tang. Đến thời đại Nara (710 – 793), cây đàn mới được đổi tên là đàn koto. Tại Hàn Quốc, dưới triều đại Kaya (1610 – 1690), đức vua Kasil làm cây đàn kayagum phỏng theo cây đàn 16 dây (ở đời Đường) Trung Quốc, và cây đàn zheng vào Việt Nam thành đàn tranh ở cuối TK XIII” (2).

Nhìn chung, đa số các nhà nghiên cứu nghiêng về ý kiến trên, cho rằng: đàn zheng có thể được coi là khởi thủy của đàn koto, kayagum, của Nhật Bản, Hàn Quốc và đàn tranh Việt Nam. Nhưng, có nhà nghiên cứu lại không đồng thuận, thậm chí đưa ra những ý kiến trái chiều cho rằng: đàn tranh bắt nguồn từ đàn tre Đông Nam Á, và đàn tre sinh ra đàn tranh. Do đó, đàn tranh là tiền thân của đàn zheng Trung Hoa chứ không phải ngược lại. Nhà nghiên cứu này lập luận trên nhiều phương diện, chẳng hạn: các loại đàn đều phát triển từ nhỏ đến lớn, từ ít dây đến nhiều dây, từ đơn giản đến phức tạp, hình dáng của chúng cũng phụ thuộc và chịu ảnh hưởng của các nguyên liệu làm ra nó. Nguyên liệu làm đàn tranh trước đây là ống tre, mà thứ nguyên liệu này chủ yếu là của cư dân vùng Đông Nam Á. Do đó, mặt đàn tranh nguyên thủy có độ cong gần với hình dáng của ống tre hơn. Càng đi xa thì hình dáng mặt đàn càng mất dần độ cong. Đàn koto của Nhật Bản có thời gian du nhập gần nhất là một trong những minh chứng cụ thể cho những lập luận này (3).

Câu chuyện về thời điểm, gốc gác ra đời cũng như tên gọi của đàn tranh, nếu cứ truy tìm thì càng trở nên phức tạp, thậm chí càng rắc rối hơn. Theo chúng tôi, cho dù đàn tranh xuất phát từ đâu, thì nó vẫn không phải là đàn zheng, đàn sắt, hay đàn koto, kayagum mà được định danh bằng tên gọi của Việt Nam một cách cụ thể: đàn tranh. Bất cứ một hiện tượng văn hóa của dân tộc nào, khi đã được kết tinh thành những giá trị tinh thần, thì lúc đó, nó không chỉ còn là của riêng của dân tộc đó nữa, mà đã mang tính cộng đồng, nhân loại. Người ngoài dân tộc đó vẫn có quyền được tham quan, chiêm ngưỡng, học hỏi kinh nghiệm, thậm chí từ mô hình đó, có thể biến cải hoặc xây dựng một mô hình mới để sao cho phù hợp với văn hóa thẩm mỹ của cư dân từng vùng, miền… Đó cũng là một trong những quy luật của quá trình giao thoa và tiếp biến văn hóa. Cây đàn tranh Việt Nam cũng phải được nhìn nhận dưới quy luật của sự giao thoa văn hóa ấy.

Theo các tư liệu và chứng cứ lịch sử thì đàn tranh đã xuất hiện ở nước ta trong các dàn nhạc từ khá sớm. Chứng cứ là: vào thời Lý (1034-1066) chùa Phật Tích thuộc huyện Tiên Sơn tỉnh Bắc Ninh, trên bệ đá các nghệ nhân đã khắc họa một ban nhạc (nhiều nhà nghiên cứu phỏng đoán đây là dàn bát âm) có 8 nhạc công chơi 8 loại nhạc cụ: trống, nhị, sáo, tiêu, tỳ bà, nguyệt, trống cơm và một nhạc cụ giống như đàn tranh. Nếu quả đây đúng là đàn tranh thì chúng tôi phỏng đoán rằng: đàn tranh đã có mặt trong biên chế dàn nhạc ít nhất là ở TK X hoặc ở thế kỷ trước đó.

Trong Đại cương lịch sử Việt Nam (4) có ghi: “Vào nửa sau TK XIII, lúc bấy giờ âm nhạc và sân khấu rất phát triển. Ban đầu âm nhạc Việt Nam chịu ảnh hưởng ít nhiều của nhạc Chăm. Vua Lý Thánh Tông đã cho dịch các khúc nhạc Chăm và cho các nhạc công hát. Sử liệu cũ còn ghi lại các ca khúc Nam thiên nhạc, Ngọc lầu xuân, Mộng tiên du … thời đó rất được ưa chuộng. Theo Sứ giao tập của Trần Dương Trung đã mô tả lễ yến tiệc ở điện Tập Hiền: “Tiếng hát, tiếng đàn hòa lẫn nhau…”. Nhạc cụ gồm có trống cơm, tiêu, nạo bạt, sáo, đàn cầm, đàn tranh, đàn 7 dây, đàn 2 dây, đàn bầu…”.

Một tư liệu viết khá chi tiết về các nhạc cụ dân tộc, đó là An Nam chí lược của Lê Tắc (5). Ông cho biết biên chế dàn nhạc thời nhà Trần, ngoài dàn đại nhạc dùng trong cung đình, còn có dàn tiểu nhạc trong dân gian. Dàn tiểu nhạc gồm nhiều nhạc cụ, trong đó có xuất hiện đàn tranh bên cạnh các đàn: cầm, tỳ bà, thất huyền, song huyền…

Theo Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ (6) thì “từ năm Quang Hưng (1578) trở về sau, bộ đồng văn, bộ nhã nhạc có dùng một thứ trống ngưỡng thiên lớn và kèn bằng trúc nạm vàng, cùng cái long sinh, long phách, và các đàn tam, đàn bốn dây, hoặc đàn 15 dây, ống sáo, trống mảnh một mặt sơn vàng tang mỏng, cái phách xâu tiền”. Như vậy có thể thấy đàn tranh ở thời điểm này có 15 dây.

Bằng những tư liệu lịch sử, Đào Duy Anh cũng có những nhận xét tương đồng với Phạm Đình Hổ, nhưng có bổ sung thêm: “Những nhạc khí ở chốn giáo phường thì có một cái nhịp dài bằng tre do một mụ già gõ nhịp, một cái ống sáo, một cái trống cơm, một cái đàn đáy…. Khi ca công vào hát ở nhà quan gọi là hát cửa quan thì giọng hát dịu dàng thanh nhã hơn giọng hát ở chốn giáo phường và thường dùng một cái trúc xinh đánh nhịp (tục gọi là đàn khô), một cái đàn cầm bằng dây thép, một cái đàn chín dây, bảy dây, mười sáu dây, tục gọi là đàn tranh” (7)

Với một số trích dẫn từ những tư liệu và chứng cứ lịch sử, có thể thấy được đàn tranh xuất hiện ở Việt Nam đã khá lâu, và theo các nhà nghiên cứu thì nó có mặt trong dàn nhạc cung đình ít nhất từ TK XIII. Đặc biệt ở từng giai đoạn lịch sử, đàn tranh luôn xuất hiện với những diện mạo mới, khi thì 15 dây, lúc 16 dây. Đó là một quá trình, đồng thời cũng là một diễn trình Việt hóa các yếu tố ngoại để ngày càng hoàn thiện thêm về phương diện thẩm mỹ của cây đàn cả hình dáng và âm thanh, đáp ứng được nhu cầu thưởng thức của người dân đất Việt.

Khi đã được định danh là đàn tranh của Việt Nam thì không có nghĩa là nó không thay đổi. Mở rộng kỹ thuật chơi, hình dáng phải đẹp hơn, âm vực rộng, âm lượng lớn hơn luôn là một nhu cầu cần thiết đối với nghệ sĩ cũng như người thưởng thức. Chúng tôi xin lấy một số ví dụ tiêu biểu về việc cải tiến đàn tranh từ những năm 60 TK XX đến nay, để làm rõ một phần cho những điều nói trên. Tất nhiên, cũng phải nói ngay rằng, không phải cải tiến, sáng tạo nào cũng đem lại kết quả như mong muốn, nhưng qua những việc làm sẽ thấy được tinh thần trách nhiệm của nghệ sĩ, nghệ nhân đối với âm nhạc dân tộc nói chung và đàn tranh nói riêng.

Ông Lê Văn Cần và ông Nguyễn Văn Trương thuộc Đoàn Ca vũ Nhân dân Trung ương đã cải tiến chiếc đàn tranh có 21 dây. Do cách mắc dây theo kiểu bán âm, nên cây đàn này chỉ phù hợp với những bản nhạc viết theo thang 7 âm và ưu điểm chính là chơi hòa âm rất tốt. Tuy nhiên, cây đàn lại gặp khó khăn trong việc diễn tấu các bài bản cổ truyền được viết trên thang 5 âm, nhất là khi dùng ngón á (kiểu chạy ngón nhanh qua các dây) sẽ vấp phải hai bán âm mà trong thang 5 âm không có.

Những năm 60 TK XX, ông Nguyễn Ngọc Ninh – phụ trách Xưởng đàn của Trường Âm nhạc Việt Nam, đã cải tiến đàn tranh thành đàn 18 dây. Nếu đàn tranh truyền thống, mỗi dây được đặt trên một con ngựa, thì cây đàn này chỉ có một con ngựa duy nhất gắn chặt trên mặt đàn. Một điểm khác nữa là các lỗ ở mặt dưới cũng như phần trong ruột đàn đều được bịt kín; hai lỗ trên mặt đàn cũng bị khóa lại, không cho âm thanh dồn về cuối đàn mà được thoát ra ở hai lỗ đồng tiền trên mặt đàn.

Một cải tiến đàn tranh nữa đáng được quan tâm đó là cây đàn 21 dây do ông Lương Nhân ở Đội Cải lương làm. Hệ thống dây vẫn được lấy theo thang 5 âm, nhưng 3, 4 dây mắc chung trên một con ngựa. Dùng trục khóa guita để lên dây, vị trí bộ khóa được đặt ngay trên mặt đàn. Giới chuyên môn đánh giá cao về cây đàn này, tuy nhiên nó cũng có những hạn chế nhất định, chẳng hạn mặt đàn hơi rộng làm cho nhạc công khi chơi phải với tay…

Với lòng yêu mến cây đàn tranh, nhiều nhà sản xuất nhạc cụ, nhà giáo, nghệ sĩ vẫn tiếp tục miệt mài cải tiến nó. Chẳng hạn lạc cầm của Mác Tuyên, đàn bầu của Tạ Thâm đều có một phần đàn tranh trong đó. Rồi nghệ sĩ Phương Bảo, Bích Vượng cũng có những đóng góp đáng ghi nhận trong lĩnh vực cải tiến đàn tranh.

Gần đây nhất, nhân kỷ niệm 1000 năm Thăng Long – Hà Nội, nghệ nhân Phạm Chí Bích đã sáng tạo ra đàn tranh hình nón. Đàn cao 1,65m, đường kính đế 1m, có 170 dây, mỗi dây được mắc trên một con nhạn riêng. Đàn có 170 khóa chỉnh dây bằng gỗ tạo thành hình sin trên mặt đàn. Cây đàn này cho phép 5 nhạc công có thể diễn tấu một cách linh hoạt ở các tư thế đứng, ngồi, đổi chỗ cho nhau… Đây là một sáng tạo đáng trân trọng, bởi tạo dáng hình khối đẹp, trong khi đó vẫn giữ được âm thanh truyền thống của đàn tranh.

Như vậy, có thể nói rằng, đàn tranh đã xuất hiện ở Việt Nam từ lâu, hiện diện ở cả các ban nhạc trong cung đình và dân gian từ xa xưa. Ngày nay, đàn tranh vẫn giữ được vai trò vô cùng quan trọng các thể loại âm nhạc như chèo, tuồng, ca huế, cải lương, ngâm thơ… Đây là một loại nhạc cụ vừa có khả năng độc tấu, diễn tấu độc lập, vừa có khả năng hòa tấu với dàn nhạc nhiều thành phần. Đàn tranh cũng là một trong những đối tượng được các nhà nghiên cứu, nhà giáo, nghệ sĩ, nhà sản xuất nhạc cụ quan tâm nhiều nhất trong việc cải tiến với mong mỏi nó ngày càng trở nên ưu việt hơn.

________________

1. Nguyễn Thị Hải Phượng, Thử bàn về phương pháp giảng dạy đàn tranh trong trường chuyên nghiệp, Luận văn thạc sĩ chuyên ngành Sư phạm dân tộc, TP.HCM, tr.17.

2, 4. Phạm Trà My, Biên soạn giáo trình và giảng dạy đàn tranh bậc Trung học dài hạn tại Nhạc viện Hà Nội, Luận văn thạc sĩ chuyên ngành Sư phạm biểu diễn, Hà Nội, 2007, tr.23, 12.

3. Lê Tuấn Hùng, Nguồn gốc đàn tranh Việt Nam, Nguyệt san Văn hóa, số 14, tháng 7-1995, tr.24.

5. Lê Tắc, An Nam chí lược, Viện Đại học Huế xb, 1961, tr.46.

6. Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, Nxb Trẻ, TP.HCM, 1989, tr.58.

7. Đào Duy Anh, Việt Nam văn hóa sử cương, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2002, tr.379.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 347, tháng 5-2013

Tác giả : Vũ Thị Việt Hồng

5/5 - (1 bình chọn)