Những điều Cần Biết Về Nghệ Thuật Tuồng

Tuồng – Một loại hình nghệ thuật sân khấu mang tính cổ điển khá độc đáo của Việt Nam. Ngôn ngữ của tuồng là văn chương bác học kết hợp nhuần nhuyễn văn chữ Hán với văn nôm

Tuồng – Một loại hình nghệ thuật sân khấu mang tính cổ điển khá độc đáo của Việt Nam. Ngôn ngữ của tuồng là văn chương bác học kết hợp nhuần nhuyễn văn chữ Hán với văn nôm. Theo một số tư liệu thì tuồng ảnh hưởng của hí khúc (Trung Quốc) do quân lính nhà Nguyên bị giữ làm tù binh dưới thời nhà Trần (thế kỷ 13) biểu diễn. Nhưng tuồng Việt Nam có nét riêng của nó. Lúc đầu, tuồng chỉ xuất hiện ở miền Bắc, sau đó theo binh lính chúa Nguyễn vào Đàng Trong và phát triển cực thịnh ở đó. Tuồng phát triển mạnh vào thế kỷ 17-18. Sang triều Nguyễn (thế kỷ 19) tuồng vẫn giữ vị trí xứng đáng trong đời sống văn hoá ở cung đình và trong dân dã.

Kho tàng các vở diễn tuồng cổ ước có đến vài trăm nhưng lâu dần bị thất lạc phần lớn, trong đó có thể kể vài vở đặc trưng như Sơn Hậu, Tam nữ đồ vương, Đào Phi Phụng, Trưng nữ vương… Tuồng đã trở thành vốn quý của sân khấu truyền thống và mãi mãi là viên ngọc trong kho tàng văn hoá của dân tộc.

I. Nguồn gốc, lịch sử hình thành của tuồng

Nguồn gốc và lịch sử phát triển của nghệ thuật tuồng, cũng như của nghệ thuật sân khấu cổ đại Việt Nam nói chung hiện nay vẫn còn là vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu lâu dài. Vẫn còn rất nhiều ý kiến tranh luận khác nhau về thời điểm ra đời của loại hình nghệ thuật sân khấu này.

Nhà nghiên cứu Hồ Lãng cho rằng tuồng chỉ có thể có từ thế kỷ thứ 18 (trong bài “Để tìm hiểu về lịch sử tuồng” đăng trong tạp chí “Nghiên cứu văn học” số 1 năm 1971). Nhà nghiên cứu Văn Tân thì lại định nghĩ chữ “tuồng” trong “Từ điển tiếng Việt” như sau: “nghệ thuật sân khấu cổ của Trung Quốc, truyền vào Việt Nam”.

Giáo sư Phan Huy Lê có quan điểm: “Về nghệ thuật sân khấu thì thế kỷ 15, tuồng và chèo khá phát triển. Vấn đề nguồn gốc của tuồng và chèo lâu nay vẫn có nhiều kiến giải khác nhau, nhưng theo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu văn học nghệ thuật gần đây thì tuồng và chèo là những nghệ thuật cổ truyền của dân tộc xuất hiện từ rất sớm. Tuồng và chèo là những nghệ thuật sân khấu kết hợp ca kịch với vũ đạo, mang nhiều bản sắc dân tộc.

Trong buổi đầu thời Lê sơ hát tuồng vẫn được biểu diễn trong cung đình, không những để mua vui cho vua quan trong những buổi yến tiệc hội hè, mà còn dùng cả trong những buổi tế lễ, thiết triều nữa” .

– Còn Hoàng Châu Ký trong cuốn sách “Sơ khảo lịch sử nghệ thuật Tuồng” của mình, trang 50 đã bác bỏ ý kiến Tuồng xuất hiện vào thời Lê sơ do tác giả nhận thấy “Nếu chỉ dựa vào những điểm như phong cách tự sự, loại sân khấu có hát và múa, thậm chí dựa vào các chi tiết hơn một chút như hát có ngâm thơ, phú, hoặc hát có vãn via, múa sử dụng cả tay, chân như tuồng hiện nay mà nói là tuồng thì chưa thực sự xác đáng, vì những đặc điểm này không chỉ tuồng mới có”. Và tác giả đã xuôi ngược dòng lịch sử để thấy được nếu đỉnh cao của tuồng là thời Nguyễn thì tuồng chỉ có thể hình thành trong thời Lê mạt.

Nói chung ý kiến của các nhà nghiên cứu còn chưa thống nhất, nhưng tất cả đều chung quan điểm là tuồng xuất hiện sớm trong lịch sử Việt Nam.

Tuy rằng hát tuồng bị bài xích ra khỏi cung đình vào năm 1437, sau khi Lương Đăng đã chế định ra nhã nhạc, không còn được biểu diễn trong những nghi lễ của triều đình, nhưng tuồng tất nhiên vẫn còn được sử dụng như một trò chơi giải trí mua vui của tầng lớp quý tộc. Và tuồng vẫn được phát triển và phổ biến trong dân gian.

Về sau, chúng ta thấy nghệ thuật Tuồng phát triển ở Đàng Trong khá mạnh, từ thế kỷ 18. Vì vốn được nhân dân yêu mến, phổ biến rộng rãi trong nhân dân, lại được chính quyền chúa Nguyễn chủ trương phát triển để phục vụ cho nhiệm vụ chính trị của họ nên nghệ thuật Tuồng đã tiến lên một bước mới rực rỡ. ở Đàng Ngoài thì nghệ thuật này vẫn được phát triển trong dân gian.

Nghệ thuật Tuồng có những biến đổi rất quan trọng, nhất là nửa sau của thế kỷ 19. Ba dòng Tuồng (cung đình, sĩ phu yêu nước, dân gian) song song phát triển và tồn tại là hiện tượng mới chưa từng có trong lịch sử.

Tuồng là một trong những loại hình nghệ thuật sân khấu, tức là nghệ thuật tổng hợp gồm có cả văn học, hội họa, âm nhạc, múa, trò diễn,… ; là một trong những loại hình âm nhạc dân gian chuyên nghiệp, cũng như chèo, ca trù, cải lương, hát văn, nhạc cung đình,… Riêng với tuồng lại là một trường hợp đặc biệt, do là một loại hình nghệ thuật được giai cấp thống trị sử dụng vừa được nhân dân yêu mến, do đó có lúc chỉ trong một lớp tuồng lại chứa đựng cả hai ý thức hệ đối lập, chống chọi nhau.

II. Đặc điểm của tuồng

Tuồng là loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền đặc sắc của Việt Nam được hình thành trên cơ sở ca vũ nhạc và các trò diễn xướng dân gian vốn có từ lâu đời và rất phong phú của dân tộc Việt Nam. Đến cuối thế kỷ 18 Tuồng đã phát triển một cách hoàn chỉnh mọi mặt từ kịch bản văn học đến nghệ thuật biểu diễn.

Thông thường để có một vở diển ra mắt công chúng, trước hết phải có kịch bản, đạo diễn và một dàn diễn viên có tay nghề. Đặc biệt đối với tuồng đòi hỏi phải có những đào kép chính thật xuất sắc và kịch bản phải hay mới thu hút được người xem, cho dù khán giả chỉ là những người dân bình thường hay là các vị quan viên chức sắc. Trong nghệ thuật biểu diển tuồng, từng động tác diễn xuất, từng câu chữ của ca từ của người diễn viên khi thể hiện đều được bình phẩm ngay bởi tiếng trống chầu đặt trước khán giả.

Người cầm chầu là một chức sắc trong làng hay là một vị quan viên hiểu biết về nghệ thuật tuồng, nếu người diễn viên biểu diễn sơ suất thì người cầm chầu gõ lên tang trống để cảnh cáo còn khi diễn xuất đạt thì tiếng trống chầu lại cất lên với nhịp độ khác nhau tùy thuộc vào nghệ thuật diễn của từng diễn viên, và khi tiếng trống chầu liên tục cất lên để tán thưởng thì đồng thời đây cũng chính là lúc khán giả ném tiền lên sân khấu để thưởng cho diễn viên vì thế nên diễn viên hát tuồng ngày xưa không bao giờ dám khinh xuất khi biểu diễn. Đặc biệt là khi tuồng được các vua quan phong kiến đưa vào phục vụ ở triều đình thì đòi hỏi trình độ diễn viên cho đến nội dung vở diễn đều phải được nâng cao hơn về mặt nghệ thuật, thủ pháp và ca từ.

1. Phân loại tuồng

Có lúc người ta phân loại thành tuồng thầy (mẫu mực), tuồng ngự (cho vua xem), tuồng cung đình (diễn trong hoàng cung), tuồng pho (nhiều hồi diễn nhiều đêm), tuồng đồ (phóng tác, không có trong sử sách), tuồng tân thời (chuyển thể từ các tiểu thuyết). Nhưng tựu chung có thể chia làm hai loại tuồng kinh điển và tuồng dân gian. Ngày nay có ba lưu phái tuồng: Bắc Bộ, Nam Bộ và Trung Bộ. Tuồng Trung Bộ phong phú và mang màu sắc dân tộc hơn cả. Bình Định là cái nôi của tuồng, trở thành đất tuồng với các tên tiêu biểu sau này: Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh…

2. Đề tài, nội dung của tuồng

Khác với các loại hình sân khấu khác như chèo, cải lương… Tuồng mang theo âm hưởng hùng tráng với những tấm gương tận trung báo quốc, xả thân vì đại nghĩa, những bài học về lẽ ứng xử của con người giữa cái chung và cái riêng, giữa gia đình và Tổ quốc, chất bi hùng là một đặc trưng thẩm mỹ của Tuồng. Lực lượng chính nghĩa, trong những tình huống gian khổ, hiểm nguy, đã chiến đấu vô cùng dũng cảm với một tín niệm sắt đá, thủy chung, với một khát vọng rất lớn. Họ chiến đấu cho một lý tưởng tuyệt đối (phục nghiệp cho dòng vua cũ) và bằng một lòng trung thành vô hạn độ. Cuộc chiến đấu của họ đã diễn ra đầy khí thế hào hùng, gây xúc cảm thẩm mỹ mạnh mẽ. Có thể nói, Tuồng là sân khấu của những người anh hùng. Trong những hoàn cảnh đầy mâu thuẫn và xung đột bạo liệt bi ai các nhân vật chính diện của Tuồng đã vươn lên thoát khỏi sự chế ngự của hoàn cảnh, hành động một cách dũng cảm, anh hùng, trở thành một tấm gương, một bài học cho người đời ngưỡng mộ noi theo.

Tuỳ theo từng giai đoạn lịch sử mà Tuồng có nhiều loại chủ đề khác nhau, nhưng chủ đề tồn tại khá lâu và chiếm được cảm tình của người xem là “phò vua diệt nguỵ”.

Đó là vào thế kỷ 17, 18 ở Đàng Trong, giai đoạn này xuất hiện một loại kịch bản (khuyết danh) mẫu mực, thể tài thống nhất, tập trung vào chủ đề “phò vua diệt nguỵ”. Kịch bản cấu trúc rất chặt chẽ. Theo những nguyên tắc biên kịch rất vững chắc. Những vở thuộc loại này như: Sơn Hậu, Dương Chấn Tử, Giác oan, An Trào kiếm, Tam nữ đồ vương, Hồ Thạch phủ…

Loại kịch bản này có những đặc điểm thống nhất như:

Về nội dung: Nói chung là đi vào đề tài cung đình, nhưng không phải chỉ phản ánh những sự kiện trong cung đình mà là bao gồm cả những chuyện xảy ra trong quan hệ, – chủ yếu là quan hệ chính trị, – giữa các phe phái phong kiến nói chung. Chuyện kịch mở đầu thường bằng cảnh triều đình đang nằm trong một trạng thái bình yên tương đối, tuy vua đã già yếu và mầm mống phản loạn đã có, tức là đã có phe phản thần do tên thái sư dẫn đầu. Đứng về kịch mà nói, thì như thế mâu thuẫn kịch đã có từ đầu.

Sau đó vua băng hà, hoàng tử còn bé hoặc chưa được sinh. Tên gian thần kia bèn tiếm ngôi vua. Cũng có trường hợp, bọn gian thần tiếm ngôi vua trong lúc vua còn sống nhưng yếu thế. Nhưu thế là xung đột bắt đầu và phát triển. Tình thế ngày càng gay go, ác liệt. Bọn gian thần tiếm ngôi vua xong, xúc tiến mọi biện pháp hoặc thô bạo để trừ diệt dòng vua cũ hoặc trấn áp các phe phái đối lập. Các trung thần trải qua rất nhiều hiểm nguy gian khổ, tìm mọi cách để cứu hoàng tử khỏi nanh vuốt của kẻ thù, rồi đưa ra một nơi biên trấn, hiểm địa, chiêu binh mãi mã, sau đó dùng ngọn cờ danh nghĩa của hoàng tử về đánh hạ bọn tiếm ngôi để phục nghiệp cho dòng vua cũ. Trước khi đi đến thắng lợi cuối cùng, phe trung thần đã trải qua rất nhiều hy sinh gian khổ, kể cả thương vong, biểu hiện một khí tiết trung trinh, kiên cường vô hạn.

Xã hội được phản ánh trong loại tuồng này là một xã hội phong kiến đã suy tàn, giai cấp phong kiến quan liêu đã chia bè xẻ cánh, tranh giành cấu xé lẫn nhau quyết liệt. Không những thế, nagy trong bản thân nhiều gia đình đại phong kiến cũng xảy ra những sự bất đồng chính kiến trầm trọng đi đến phân biệt cha con, giữa vợ chống, giữa anh chị em ruột,… Tuy thế các mối chia rẽ nói trên tựu chung chỉ có hai phe, một phe trung với dòng vua cũ, được xem là chính thống, và một phe phản thần chống, tiếm ngôi dòng vua cũ.

Mâu thuẫn xã hội biểu hiện trong loại Tuồng này là mâu thuẫn phong kiến nội địa, không có ngoại xâm. Ngoại xâm nếu có cũng chỉ là chi tiết phụ và thông thường, chỉ là cái cớ để đưa tình tiết kịch phát triển mà thôi.

Về cấu trúc kịch bản: Kịch bản loại tuồng này đều xây dựng theo dòng kịch tự sự phương Đông. Câu chuyện được trình bày có đầu có đuôi và theo trật tự thời gian phát triển của nó. Về mặt này nó giống như những câu chuyện cổ tích dân gian. Kịch bản được viết dưới dạng là kể một câu chuyện đã xảy ra (chứ không phải dưới dạng câu chuyện đương xảy ra). Như vậy, về mặt này nó tương ứng với loại tiểu thuyết chương hồi thời cổ.

Tuy vậy, loại kịch bản này chứa đựng tính xung đột rất cao. Từ xung đột giữa phe phái đối lập đi đến xung đột giữa những tính cách; xung đột nội tại của tính cách nhiều trường hợp hết sức gay gắt.

Mỗi kịch bản thường được chia ra làm ba hồi. Hồi I nói chung là giao đãi hoàn cảnh và nhân vật chủ yếu, nêu ra mâu thuẫn cơ bản của kịch. Hồi thứ II, xung đột nổ ra quyết liệt, phe đối lập đánh đổ phe chính diện và tạm thời chiếm ưu thế; tình huống kịch ở hồi này rất phứuc tạp và rắc rối. Hồi III xung đột lên cao trào, đấu tranh giữa hai phe đi đến quyết liệt cao độ rồi giải quyết cuối cùng bằng sự thắng lợi của phe chính nghĩa.

Cũng có vở gồm bốn hồi. Trường hợp ấy thì hồi thứ III phát triển xung đột, gây nhiều tình huống khó khăn, hồi IV xung đột lên cao và kết thúc.

Trong hai hồi II và III tình tiết kịch phát triển rộng và phong phú. Xung đột kịch bùng nổ, phát sinh nhiều tuyến kịch mới, ví như sau khi có biến động chính trị xảy ra trong triều đình thì tiếp theo là sự khủng bố đàn áp của phe phản động, là những mưu đồ, đối sách bí mật hoặc công khai của phe chính diện, là những nghĩ ngợi, dò xét lẫn nhau trong một số người trong phe chính diện, trước khi đi đến chỗ thực sự hiểu nhau để cộng tác và hành động, là những cuộc đấu tranh tư tưởng của những nhân vật chủ yếu giữa trung và hiếu, nghĩa vụ và tình riêng… Đây là giai đoạn phát triển tính cách rõ nhất.

Như vậy nghệ thuật cấu trúc kịch bản đã khá vững vàng, chặt chẽ, có những quy luật của nó. Tuy nhiên những quy luật ấy không làm cho các kịch bản Tuồng loại này biến hoàn toàn thành công thứuc. Câu nhận xét về nội dung kịch bản Tuồng loại này: “vua băng, nịnh tiếm, bà thứ lên chùa… chém nịnh định đô, tôn vương tức vị”, chỉ là xuất phát từ cái nhìn sơ lược bề ngoài. Thực ra, các tác giả tuồng loại này có khá nhiều sáng tạo trong cái khuôn khổ chung ấy. Ví dụ cũng như tiếm ngôi nhưng khá nhiều hình thức khác nhua, có tên nịnh thần khi vua chết thì nhảy lên ngai ngồi luôn và tuyên bố mình là người kế vị, có tên giả di chiếu của vua cũ giao ngôi cho mình, có tên bố trí lực luợng quân sự áp đảo rồi ra lệnh cho triều đình công cử người nhiếp chính (vì hoàng tử còn bé) để đạt mục đích mình được cử, lại có đứa thấy phe vua đã yếu, mình lại đủ thế lực nên trắng trợn lên ngồi gần vua, mượn quạt vua để cầm thử, mượn áo vua mặc thử, mượn mão vua để đội thử, rồi mượng ngai vua để ngồi thử và ngồi luôn…

Những vở tuồng bị ràng buộc bởi những thuyết “trung quân”, “chính danh” này tồn tại khá lâu, được nhân dân yêu thích. Những lý thuyết nho giáo ở đây đã được thông qua tính dân gian, nên nội dung cũng có những biến đổi tích cực. Chúng ta thấy nổi lên trong loại tuồng này là những nhân vật đầy nghĩa khí, thuỷ chung, chịu đựng và vượt qua mọi gian khổ hiểm nguy, hi sinh tất cả, suốt đời chiến đấu cho một lý tưởng lớn. Đạo đức được ca ngợi ở đây là tinh thần chiến đấu không khoan nhượng với kẻ thù, là tinh thần bền bỉ theo đuổi niềm tin chính nghĩa, tinh thần vị tha cao cả – Nội dung đạo đức ấy tất nhiên sẽ có sức sống dài lâu trong nhân dân vì nó chứa đựng tính nhân dân.

3. Làn điệu, ca nhạc của tuồng

Dàn nhạc Tuồng chủ yếu làm nhiệm vụ hỗ trợ trong biểu diễn của diễn viên. Trong dàn nhạc Tuồng gồm có bộ gõ: (trống, thanh la, mõ..), bộ hơi (kèn, sáo, chủ yếu là kèn); bộ dây (nhị, cò, hồ, đại, tiểu…) bộ gảy (tam, tứ, nguyệt…).

Tuy dàn nhạc Tuồng chỉ hỗ trợ nhưng rất quan trọng, xin đơn cử về người chơi trống Tuồng. Chơi trống tuồng cho hay, cho có hồn, nhập thần đâu có dễ, nó không như trống chèo, càng khác xa trống chầu văn, ả đào, trống nơi cung đình… Trống tuồng có nhiều bộ, mỗi bộ lại biểu hiện một câu chữ, một động tác phải gắn liền với lời ca, với đàn, sáo nhị… sao cho hài hòa, nhuần nhuyễn. Khi tiếng trống phát ra, vang lên phải phù hợp với vũ đạo, diễn biến tâm lý của từng vai diễn trên sân khấu. Nói một cách khác, khi chơi trống tuồng, người nghệ sĩ phải hòa mình với vở diễn, đồng cảm với tính cách, số phận của từng nhân vật trên sàn diễn để mỗi khi tiếng trống phát ra, sao cho khớp với diễn biến của từng lớp diễn, hợp cảnh mà đúng làn điệu.

Ví như trong vở Đào Tam Xuân loạn trào, khi Đào Tam Xuân nghe tin chồng chết oan, bà đã kéo quân về triều đình để hỏi tội vua, lúc này tiếng trống phải vang lên một cách dữ dội, giận hờn, khiến người nghe như thấy tiếng ai oán, uất hận, xót thương. Đến khi nghe tin cả con trai mình cũng tử thương nơi chiến trận, tiếng trống phải bứt lên thành cao trào của nỗi niềm đau khổ, uất ức, như thúc giục sự báo thù, lấy oán trả oán, hờn căm mà xót thương. Nói một cách giản đơn là người chơi trống phải biết “sống” cùng từng nhân vật, từng màn diễn của vở tuồng đang diễn trên sân khấu. éó chính là sự mẫn cảm mang tính chuyên nghiệp ở người nghệ sĩ. Muốn tinh thông nghề nghiệp, không có con đường nào khác hơn là phải khổ luyện, mà luyện mãi rồi quen, quen rồi lâu dần trở nên thuần thục, thành thạo.

Về phần ca diễn, Tuồng có những lối hát xướng như :

– Nói Lố gồm Nói Lối Tuồng (đào kép xưng tên), Nói Lối Bóp (hai tướng địch gặp nhau), Nói Lối Dặm (gần như nói thường)…

– Thán, ngâm cũng là hình thức xướng gồm : Thán Nhớ, Thán Sầu, Thán Chết, Thán Hận (diễn viên hay thán trước khi Hát Nam)…

– Hát nam gồm Nam Xuân (sửa soạn lên đường), Nam Ai, Nam Thương (cho những vai buồn), Nam Thiên (dành riêng cho nhà sư), Nam Hồn (riêng cho hồn ma), Nam Đi, Nam Chạy (cảnh loạn lạc, hoạn nạn)…

– Hát khách (thơ chữ Hán) gồm: Khách Thường (tướng ra trận hay đi tuần tiễu), Khách Phú (hát đối đáp, hàn huyên), Khách Tẩu (rượt giặc hay có chuyện cấp bách), Khách Tử (khi tướng tử trận, nhân vật sắp chết)…

Ngoài ra, một số điệu vặt được dùng trong Tuồng như điệu Lý (dành cho vai người Thượng Du), điệu Giá Ban, điệu Quỳnh Tương…

Theo nghiên cứu của Hoàng Châu Ký về ca nhạc tuồng, ta sẽ thấy rằng những điệu hát cơ bản và phổ biến ở đây là thuộc loại “làn điệu”, cụ thể là loại điệu hát chưa có khúc thức hoàn chỉnh, còn rất nhiều chỗ cho diễn viên sáng tạo thêm, tuỳ theo yêu cầu thể hiện nhân vật kịch. Cụ thể là diễn viên có thể sử dụng trường độ một cách co giãn, sinh động, cùng với một câu hát có thể hát luôn một mạch mà cũng có thể hát nửa câu rồi dừng lại làm điệu bộ rồi mới hát tiếp nửa phần sau. Đứng về âm nhạc thì làn điệu không phải là thể hoàn chỉnh, nhưng chính vì vậy nó tạo điều kiện cho nghệ thuật biểu diễn sân khấu, vì ngoài mặt tự do tương đối về trường độ, nó còn tự do tương đối về mặt sử dụng ngữ khí và ngữ điệu. Điệu chủ yếu, chiếm vị trí tối đa về số lượng là Nói lối. Có thể nói rằng “Nói lối” là một thứ nói được cách điệu cao, mang tính âm nhạc chứ chưa phải là ca khúc. Chính vì vậy mà gọi là “nói” – nói lối (chứ không phải hát) nhưng mà cũng chẳng giống như nói bình thường mà lại mang nhiều khuynh hướng hát.

Đứng về mặt văn hoá, các điệu “nói lối” viết bằng thể biền ngẫu song quan, liền vần, cứ hai câu vần bằng lại đến hai câu vần trắc, cứ thế kéo dài theo yêu cầu cần thiết, số chữ trong hai câu liền vần phải bằng nhau và mỗi câu có thể từ hai chữ đến mười một chữ, cũng có trường hợp số chữ nhiều hơn. (nhưng những câu hai chữ hay ba chữ thường ít thông dụng). Xin đưa ra vài ví dụ:

Câu 2 chữ: Vui lắm Mừng thay! (Trong vở Mã phụng Cầm)

Câu 3 chữ: Rất ái ngại Chẳng hân hoan (Trong vở lão Bộng ra hang)

Câu 4 chữ Xin ông nghĩ lại Cho mụ thưa qua

Câu 5 chữ: Có bắc biên văn biểu Lại trình quá phụ thân

Câu 6 chữ Vâng lệnh Tư Đồ cẩn mật Dạy sang tướng phủ vội vàng

(Lời quân báo – Phụng nghi đình) Câu 7 chữ: Trịnh hàng binh nhất bách du nhân

Vọng thân phị hồi kỳ phát lạc (Lời Lã Bố – Phụng nghi đình)

Câu 8 chữ: Vợ con đây dù chẳng nghĩa tình nhà Non sông đó chưa trả xong nợ nước

(Lời Thị Thọ – Võ Hùng Vương) Câu 9 chữ: Cảnh đẹp đẽ vô cùng, trời thanh nước lặng

Ngoài nói lối, những điệu cơ bản khác của tuồng như ngâm, vịnh, thán, oán, bạch, xướng, nam, khách… đều dùng các thể thơ thất ngôn, ngũ ngôn Đường luật, thơ lục bát và phú. Làn điệu cũng dựa theo âm điệu của các thể thơ, phú ấy.

Như vậy đứng về văn thể cũng rất gần với thể Hát nói – ca trù. Đi sâu hơn chút chúng ta sẽ thấy rõ thứ phương thức thể hiện giống nhau như vậy, nhiều hình thức luyến láy trong hát tuồng rất giống hình thức luyến láy của ả đào, nhưng được phát triển mạnh hơn.

Trong nghệ thuật tuồng, về cách phát âm thì người diễn viên phải hát đúng ngữ âm miền Bắc, đặc biệt những âm sau đây thì phải thật sự chuẩn xác: at, ăt, ất, ot, ôt, uất, uôn, on, uôt, inh, ich, ênh, êch…

Trong nghệ thuật tuồng còn có những luật cấm, kỵ để đảm bảo cho nguyên tắc phát âm này, ví dụ luật cấm “trại” tức là cấm phát âm dấu hỏi (?) thành dấu ngã (~) hay ngược lại.

Nghệ thuật tuồng được hình thành là kết quả của một quá trình tự phát trong dân gian, do yêu cầu của quy luật phát triển của các trò sân khấu cổ truyền lúc ấy, kết hợp với những nhân tố mang tính trình thức của âm nhạc ả đào và các loại diễn xướng lễ phù hợp với phong cách kịch hát, với yêu cầu phát triển của sân khấu nói trên.

4. Tính tượng trưng, ước lệ của nghệ thuật tuồng

Tuồng thuộc dòng sân khấu tự sự phương Đông. Phương thức phản ánh đã đẻ ra thủ pháp và phương tiện biểu diễn Tuồng. Trong quá trình tái hiện cuộc sống Tuồng không có xu hướng tả thực mà chú trọng lột tả cái thần. Tả thần là biện pháp nhằm lột tả cái cốt lõi cơ bản, không đi sâu vào những chi tiết vụn vặt khi những chi tiết ấy không gây được hiệu quả nghệ thuật. Để lột tả được cái thần của nhân vật Tuồng dùng thủ pháp khoa trương cách điệu. Tất cả những lời nói, động tác hình thể sự đi lại trên sân khấu Tuồng đều được khoa trương và cách điệu để trở thành những điệu hát, điệu nói, điệu múa có nguyên tắc và niêm luật cụ thể.

Tuồng có một hệ thống những điệu hát và những hình thức múa cơ bản mang tính chất mô hình. Về múa, chúng ta thấy có những quy tắc cụ thể được kiến lập, như: đi theo hình chữ nhất (-), ngồi để chân hình chữ đinh (J), máu có day có trả. Hoặc có những quy tắc có tính chất trình thức biểu đạt tính cách nhân vật như: Nhân vật thanh nữ ngồi thì hai bàn chân chồng nối nhau, gót chân này để lên đầu bàn chân kia và hai gối khép sít vào nhau; Phụ nữ có thai ngồi để hở hai gối; Vai nịnh thường vuốt râu bằng cách tỉa từng sợi một…

Người diễn viên tuồng căn cứ vào hoàn cảnh và tính cách nhân vật mà vận dụng linh hoạt những mô hình đó cho phù hợp. Đặc trưng của khoa trương cách điệu còn được thể hiện trong âm nhạc, hoá trang, sự hình thành các kiểu mặt nạ hoá trang chủ yếu là sự khoa trương cách điệu đường nét, nếp nhăn trên khuôn mặt người. Quá trình khoa trương cách điệu trong Tuồng đều theo luật chi phối của luật âm dương. Diễn viên hoá trang thường theo một số “mẫu” chung, vai trung mặt đỏ râu dài, vai nịnh mặt rằn râu ngắn… Nam diễn viên gọi là “kép”, có kép văn, kép võ, kép rừng… Khi vào vai lão có lão văn, lão võ, lão tiều, lão chài… Nữ diễn viên gọi là “đào”, có đào chiến, đào lẳng…

Nghệ thuật Tuồng, với cách hoá trang tạo diện mạo cho nhân vật, không có gì là tả chân, mà hoàn toàn tượng trưng. Người diễn viên, ngoài khả năng ca xướng, vũ đạo, diễn xuất, còn phải biết vẽ mặt mình, khi thủ bất cứ vai nào. Nhờ những gương mặt được hoá trang, khán giả biết ngay tâm lý, tính cách, giai cấp xã hội của nhân vật, khi mới vừa thấy diễn viên bước ra sân khấu. Ví dụ như: Màu đỏ son hay đỏ ngân là tượng trưng cho người anh hùng, trung trinh tiết liệt, có thể kể đến những nhân vật như Quan Công, Cao Hoài Đức, Địch Thanh… Nếu gương mặt được đánh nền là màu trắng mốc, thì đích thị là kẻ gian thần dua nịnh, chẳng hạn như Bàng Hồng, Đổng Trác, Tào Tháo… Màu đen thì lại tượng trưng cho những người chất phác, bộc trực, nóng nảy, nhưng ngay thẳng và chân thực, đó là Trương Phi, Trịnh Ân, Uất Trì Cung… Người có tuổi, kẻ bần dân như lão chài, lão tiều thì mặt cũng có màu sắc biểu trưng: màu xám dợt. Tương tự, màu xanh được dùng cho khuôn mặt của những người mưu mô xảo quyệt, lũ yêu ma như Ngô Tôn Quyền, Cáp Tô Văn…

Cùng với khoa trương cách điệu, Tuồng còn dùng thủ pháp biểu trưng ước lệ nghĩa là thủ pháp lấy chi tiết để thay cho toàn thể cuốn hút khán giả cùng tham gia vào sự tưởng tượng và sáng tạo của người diễn viên. Không gian và thời gian được gói gọn trong những câu hát, động tác múa với những đạo cụ thô sơ… nhờ đó mà khán giả có thể tưởng tượng ra núi, sông, sáng sớm, chiều hôm, trận mạc, đi ngựa, xuống thuyền…

Đạo cụ trên sân khấu Tuồng cũng mang đầy tính ước lệ. Con ngựa chẳng hạn. Một cái roi dài chừng bốn gang, trên một đầu roi có buộc túm lông. Để riêng ra, cái roi ấy chẳng có ý nghĩa gì. chẳng thể tưởng tượng ra được là cái gì cho dù ai đó có giàu trí tưởng tượng đến mấy. Nhưng khi người nghệ sĩ Tuồng cầm cái roi ấy lên, huơ vài vòng trong một tư thế chuẩn bị, và rồi đôi chân anh ta phi lắp bắp đều đặn và nhịp nhàng như phi ngựa, người soài về đằng trước, hai tay vươn ra như người nắm dây cương, và lúc bấy giờ dù ai đó có thiển trí đến đâu cũng phải nhận ngay ra rằng cái roi anh ta đang cầm trên tay chính là con ngựa, con ngựa đang phi nước kiệu với túm lông đuôi phơ phất ở phía sau. Cái roi đã thành con ngựa, vậy tại sao nhiều lúc người ta thấy chàng kỵ sĩ lại huơ roi lên như roi ngựa? ước lệ là nghệ thuật chứ không phải sự bắt chước càng không phải bắt chước sao cho giống như thật, sự ước lệ càng cao càng xa sự giống thật nhưng xúc động nghệ thuật nó đem lại mạnh mẽ hơn bản thân sự thật nhiều lần. Đó chính là bản chất của nghệ thuật ước lệ.

Hay chẳng hạn khi diễn viên đi một vòng quanh sân khấu, vừa đi vừa diễn tả những nỗi mệt nhọc và gian truân đường trường, và cuối cùng thì một nhân vật khác hiện ra thì phải hiểu rằng nhân vật vừa vượt qua một quãng đường dài hàng trăm cây số để đến với nhân vật kia chứ không phải là hai nhân vật chỉ cách nhau vài bước chân đâu. Nếu trên đường vòng quanh sân khấu ấy, ánh sáng có thay đổi, hai lần tối hai lần sáng chẳng hạn, thì đấy là nhân vật ấy đã đi hai ngày hai đêm liền rồi.

Bởi vậy, khác với sân khấu hiện thực tâm lý, Tuồng rất ít bài trí sân khấu, không cần đến trang trí mỹ thuật phông màn cầu kỳ. Không gian sân khấu thường được bỏ trống, người diễn viên xuất hiện thì không gian, thời gian cũng xuất hiện. Nhân vật hành động trong không gian, thời gian nào thì sân khấu là không gian, thời gian đó. Thuở trước các gánh hát Tuồng chỉ cần chỉ có một chiếc chiếu trải giữa sân đình và đôi ba cái hòm gỗ đựng đạo cụ phục trang vậy mà họ vẫn diễn tả được không gian thời gian khác nhau, khi là chốn cung điện nguy nga, lúc là nơi núi rừng hiểm trở…

Tuồng vừa chứa đựng yếu tố của sân khấu cổ điển lại vừa chứa đựng những yếu tố của sân khấu hiện đại. Yếu tố cổ điển biểu hiện ở chỗ tất cả những điệu hát, điệu múa được đúc kết trở thành khuôn vàng thước ngọc, hiện đại ở chỗ người diễn viên biểu diễn trên sân khấu không cần cảnh trí, Tuồng là loại sân khấu tổng thể. ở đây các yếu tố ca, vũ nhạc được phát triển một cách hài hoà trong nghệ thuật biểu diễn.

III. Nghệ thuật Tuồng trong cuộc sống hiện đại

Hiện nay nhiều ý kiến cho rằng nghệ thuật Tuồng dần đi xuống dốc và ít được người xem hưởng ứng nhiệt tình.

Kể từ khi triều đại nhà Nguyễn cáo chung (1945), rồi tiếp đến là những biến động về lịch sử xã hội, chiến tranh, đất nước chia cắt… đã ảnh hưởng đến sự phát triển của đất nước trên mọi phương diện. Các bộ môn nghệ thuật truyền thống, trong đó có nghệ thuật tuồng đã mất dần chổ đứng của mình, nhất là sau khi các loại hình nghệ thuật mới ở phương tây bắt đầu du nhập vào Việt Nam, chúng đã được lớp trẻ, lớp người mới đón tiếp một cách nồng nhiệt. Cùng với nhịp sống văn minh đô thị, các loại hình nghệ thuật mới đã nhanh chóng phát triển và lan toả về tận nông thôn, nơi mà trước đây người dân chỉ biết thưởng thức các loại hình nghệ thuật truyền thống, đặc biệt là nghệ thuật tuồng, thì giờ đây một bộ phận khán giả trẻ đã bắt đầu quay lưng dần với bộ môn nghệ thuật này. Còn lớp người già khi hồi tưởng lại những đêm thâu đi xem hát bội (tuồng) thì dường như vẫn còn háo hức, họ vẫn còn thuộc nằm lòng tên tuổi của các đào kép nổi tiếng với những vai diễn đã từng làm họ say sưa cùng với tiếng trống chầu ngày nào bên sân đình.

Với tinh thần bảo tồn di sản văn hoá dân tộc, gìn giữ tinh hoa vốn cổ của ông cha, đặc biệt là đối với bộ môn nghệ thuật truyền thống đã gắn liền với dân tộc qua bao thế kỷ. Trước đây, ngay khi đất nước còn chia cắt, chính phủ của hai miền đã có những nỗ lực không ngừng nhằm bảo tồn và khôi phục bộ môn nghệ thuật truyền thống này, thế nhưng chiến tranh kéo dài hàng chục năm không những làm cản trở công việc của các nhà chức trách mà còn tạo cho bộ môn nghệ thuật tuồng mai một nhanh chóng hơn. Mặc dầu vậy, ở miền Bắc, nhà nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà đã nhanh chóng tập hợp các văn nghệ sĩ, diễn viên từ miền Nam tập kết ra Bắc, thành lập đoàn tuồng Liên khu năm, tổ chức ban nghiên cứu sân khấu với mục đích sưu tầm, nghiên cứu nhằm bảo tồn, khai tác vốn cổ. Đến năm 1959 với sự khởi xướng của GS Hoàng Châu Ký, đoàn tuồng Bắc cũng được thành lập với sự góp mặt của các nghệ sĩ tuồng nổi tiếng ở miền Bắc như Quang Tốn, Bạch Trà cùng với sự tham gia của các nghệ sĩ tên tuổi ở miền Trung như: Lê Bá Tùng, Nguyễn Hoàng Tốn (Nghệ An), Đoàn Thị Ngà (Huế)…các tác giả: Tống Phước Phổ, Hoàng Châu Ký (Quảng Nam), Mịch Quang (Bình Định)… đoàn đã dàn dựng một số vở tuồng cổ như Sơn Hậu, Nữ tướng Đào Tam Xuân, Triệu Đình Long cứu chúa…Còn ở miền Nam ngoài sự tồn tại và hoạt động biểu diễn thường xuyên của các đoàn tuồng ở các địa phương – đặc biệt là ở miền Trung, nơi được mệnh danh là cái nôi của tuồng; năm 1971 Phủ Quốc vụ khanh đặc trách Văn hoá đã cho phiên dịch và xuất bản một số kịch bản tuồng cổ (có in kèm phần chụp nguyên bản bằng chữ Nôm) như: Sơn Hậu diễn truyện, Trần trá hôn diễn ca, Đinh lưu tú diễn ca. Nguyên bản chữ Nôm của vở tuồng Sơn Hậu được chép tay, còn nguyên bản chữ Nôm của hai vở Trần trá hôn, Đinh Lưu Tú được khắc in tại Trung Quốc vào thời vua Quang Tự (Đinh Lưu Tú khắc năm 1894, Trần trá hôn khắc năm 1908). Trước đó, nhà sách Khai Trí ở Sài Gòn đã từng in một số các vở tuồng cổ như: Tuồng Tuý Kiều (Lãm Tuý Hiên truyện), Kim Thạch Kỳ Duyên… nhưng không có phần nguyên bản bằng chữ Nôm. Sau ngày thống nhất đất nước, nghệ thuật tuồng truyền thống ở các địa phương tiếp tục được khôi phục, đặc biệt là tuồng cung đình Huế. Về kịch bản tuồng, ngoài Tổng tập Văn học Việt Nam (tập 15 a) do GS Hoàng Châu Ký chủ biên có in một số kịch bản tuồng và vở Kim Thạch Kỳ Duyên của Bùi Hữu Nghĩa (do Nguyễn Q Thắng đứng in) thì vẫn chưa thấy một công trình tuồng cổ nào được xuất bản.

Hiện nay, nghệ thuật tuồng truyền thống của Việt Nam đang gặp nhiều khó khăn trong việc phục hồi và phát triển, nhưng chính phủ và các ngành hữu quan ở Việt Nam đang có những nỗ lực nhằm bảo tồn và phát huy bộ môn nghệ thuật truyền thống này trên tinh thần giữ gìn bản sắc Văn hóa dân tộc, giữ gìn những cái hay cái đẹp do cha ông để lại.

Nghệ thuật Tuồng – một loại hình sân khấu độc đáo của Việt Nam ẩn chứa những giá trị văn hoá, tinh thần của dân tộc, những giá trị nghệ thuật mang tính chất bền vững, đã, đang và sẽ còn là những người bạn tri âm, tri kỷ của các tầng lớp nhân dân Việt Nam.

PHỤ LỤC

Đặc điểm hoá trang mặt nạ trong nghệ thuật Tuồng

Nghệ thuật Tuồng, với cách hoá trang tạo diện mạo cho nhân vật, không có gì là tả chân, mà hoàn toàn tượng trưng. Người diễn viên, ngoài khả năng ca xướng, vũ đạo, diễn xuất, còn phải biết vẽ mặt mình, khi thủ bất cứ vai nào. Phẩm liệu hoá trang gồm có son, phấn, lọ, ngân (một loại bột màu đỏ pha vàng), bột màu xanh, vàng, với các dụng cụ tăm, móng (bằng ngón tay cái móc sâu vào như một cái muỗng, đầu kia bào dẹp như mái dầm, dùng để trát phấn, ngân làm nền da mặt và vẽ các nét lọ), cùng một số cọ nhỏ, hoặc bút lông. Bằng cả hai bàn tay điêu luyện, người diễn viên sử dụng các dụng cụ hết sức khéo léo để tạo những đường nét sắc sảo trên mặt mình, như những hoạ sĩ tài ba. Nhờ những gương mặt được hoá trang, khán giả biết ngay tâm lý, tính cách, giai cấp xã hội của nhân vật, khi mới vừa thấy diễn viên bước ra sân khấu.

Trước tiên là màu nền da mặt, nói lên các tính khí, tính chất xã hội, sắc thái tâm lý của nhân vật.

Màu đỏ son hay đỏ ngân: người anh hùng, trung trinh tiết liệt (Quan Công, Cao Hoài Đức, Địch Thanh…).

Màu trắng mốc: kẻ gian thần dua nịnh (Bàng Hồng, Đổng Trác, Tào Tháo…).

Màu đen: người chất phác, bộc trực, nóng nảy, nhưng ngay thẳng và chân thực (Trương Phi, Trịnh Ân, Uất Trì Cung…).

Màu xám dợt: người tuổi tác, kẻ bần dân (lão chài, lão tiều…).

Màu xanh: người mưu mô xảo quyệt, lũ yêu ma (Ngô Tôn Quyền, Cáp Tô Văn…).

Màu xanh chàm: tướng núi, người miền biển (Vương Bá Đường, Đơn Hùng Tín…).

Vẽ vòng quanh mắt cũng có nhiều loại:

Mắt tròng xéo: kép võ còn trẻ (con nhà tướng).

Tròng trứng: võ tướng.

Tròng táo: tướng đứng tuổi.

Tròng lõa: lão tướng.

Mặt vẽ nhiều nét rằn ri: gười hung ác, tướng cướp, yêu đạo.

Trên trán có vẽ thêm 1 con mắt: người có huệ nhãn, nhìn xa biết rộng, thông thiên đạt địa (Thái sư Vân Trọng).

Trên trán vẽ vòng tròn trắng đỏ chia đôi là âm dương (nhật nguyệt): người sáng suốt, thông giao trời đất, soi rọi những oan ức của mọi người (Bao Công).

Ngoài ra, các nhân vật nguyên là cầm thú thành người, nét mặt vẽ theo nét cầm thú: mặt khỉ (Tôn Ngộ Không, Hầu Ân), mặt rùa (các Tả đạo bàng môn) mặt chim (Lý Nguyên Bá, Tiết Quỳ…) Chân mày cũng mang tính cách nhân vật…

Mày tằm, lưỡi mác: Khách trượng phu, người anh hùng.

Mày đoản (ngắn, gãy khúc): kẻ gian xảo, trí trá.

Mày rô: kẻ nịnh thần.

Mày lửa (có viền đỏ): người nóng tính.

Hàm râu cũng có đặc tính: Râu ba chòm, năm chòm (đen, bạc) dài, suôn đuột: người đôn hậu, trầm tĩnh, quí phái.

Râu đen xoắn: người nóng tính, dữ dằn. Râu cắt (đen, đỏ): người có tính khôi hài, dễ dãi, hay đùa cợt.

Râu liên tu đen: kẻ gian nịnh. Râu liên tu bạc: lão tướng anh hùng.

Râu liên tu đỏ: tướng phản phúc, yêu đạo, phù thuỷ.

Râu ngắn, ba chòm (bạc, đen): người dân thường, lão chài, lão tiều…

Râu chuột (ngực ngoắt khi nói chuyện): kẻ liếng thoắng, người bộp chộp.

Râu dê, râu vẽ: các vai hề giễu, những tay học trò dốt đi thi, công tử ve gái.

Bấy nhiêu điều ghi nhận trên đầy đủ cho người xem có một khái niệm tổng quát về các nhân vật hát bội để phân biệt người tốt, kẻ xấu, ai trung ai nịnh, đứa ác, người hiền, khi đi xem sân khấu hát Tuồng.

Theo VIETNAMTUONGTHEATRE.COM

Tags: Văn hóa Việt, Sân khấu

Redsvn